La Droga del Cinema a Locarno ’79

il manifesto della 79ª edizione del Locarno Film Festival, 5-15 agosto 2026

Quest’anno il reportage sul Festival LFF79 ha preso la forma di un breve saggio, scritto spontaneamente, quasi senza sforzo, seguendo due impulsi. Il primo è l’autoanalisi, come elaborazione necessaria dei mutamenti interiori scaturiti dal frequentare ogni giorno le sale e gli eventi di Locarno. Il secondo è la curiosità di approfondire gli autori e le riflessioni che mi andavano più a genio, per indagare gli aspetti più intricati di questa esperienza legata al cinema, cercando al tempo stesso di osservarmi «dall’esterno», come nel far fronte a un’avventura capitata per caso, della quale si finisce per ponderarne l’ineluttabilità.

Il Nero e il Giallo

Ogni anno con l’avvicinarsi del Festival vedo il giallo e il nero che cominciano a sbocciare a Locarno e nei comuni vicini. È un fenomeno talmente puntuale e coordinato, come osservavo nel reportage dell’anno scorso, da ricordarmi la pervasiva presenza delle insegne dei carnevali in Ticino. Si va ben oltre al semplice marketing e alle funzioni informative basilari di un evento, come l’indicare che si svolgerà dalla data X alla data Y.

Il Pardo, con il suo manto maculato e i due colori che lo accompagnano, decora Locarno per alcune settimane. Quando il Festival nacque, nel 1946, il leopardo non esisteva ancora. Il premio principale avrebbe assunto nel 1958 il nome di Vela d’oro, con un riferimento al paesaggio lacustre di Locarno. Nel 1968 la Vela venne sostituita dal Pardo. Pardo è la forma più antica del nome dell’animale, dal greco pardos attraverso il latino pardus, già in Petrarca e Ariosto. Leopardo è la forma composta e più tarda, leo più pardos, perché Plinio il Vecchio credeva il leopardo un ibrido fra il leone e il pardo, come il mulo lo è fra il cavallo e l’asino. Solo nel Settecento si è chiarito che si tratta della stessa specie. Fu Raimondo Rezzonico, cofondatore del Festival nel 1946 e suo presidente dal 1981 al 1999, a chiedere allo scultore ticinese Remo Rossi di modellare la statuetta del leopardo destinata a diventare il nuovo premio.

Da sinistra, i manifesti dei film sotto i portici di Locarno nei primi anni del Festival, 1947; Quando il Festival internazionale del film si svolgeva nel parco del Grand Hotel, 1947; il Pardo d’oro, la statuetta modellata dallo scultore ticinese Remo Rossi

Una testimonianza raccolta dalla SRF, la radiotelevisione pubblica svizzera di lingua tedesca, collega la scelta al desiderio di dare a Locarno un animale-archetipo paragonabile al leone di Venezia o all’orso di Berlino. Circola anche una leggenda araldica, secondo cui il felino maculato nascerebbe da un equivoco sul leone dello stemma cittadino, scambiato per un pardo.

Il produttore islandese Sigurjón Sighvatsson, Premio Raimondo Rezzonico 2026

Il nome di Rezzonico è rimasto legato al Festival anche dopo la sua morte, avvenuta nel 2001. Dal 2002 il Comune di Minusio assegna ogni anno il Premio Raimondo Rezzonico a un produttore indipendente, per valorizzare una figura centrale del processo creativo cinematografico e riconoscerne il coraggio nel sostenere gli autori. La consegna avviene in Piazza Grande e l’omaggio comprende la proiezione di alcuni titoli significativi della carriera del premiato, oltre a un incontro pubblico. Nel 2026, in occasione della settantanovesima edizione, il riconoscimento è andato al produttore islandese Sigurjón Sighvatsson, tra i cui titoli figurano Wild at Heart di David Lynch, Palma d’oro a Cannes nel 1990, Basquiat di Julian Schnabel e la serie Twin Peaks.

A sinistra, il manifesto francese di «Basquiat» di Julian Schnabel, 1996; a destra, Kyle MacLachlan nei panni dell’agente Cooper in «Twin Peaks», 1990

La premiazione con la statuetta del Pardo precede di quattordici anni il giallo e nero che oggi associamo immediatamente al Festival. Nel 1982 l’identità visiva venne interamente ripensata dall’agenzia svizzera GGK, sigla di Gerstner, Gredinger e Kutter, nel primo anno di David Streiff alla direzione artistica della manifestazione. GGK rese il giallo e il nero colori onnipresenti nello spazio pubblico e trasformò il manto del Pardo in un pattern grafico ricorrente. Oggi si ritrova su manifesti grandi e piccoli, bandiere, vetrofanie dei negozi, auto e bus del festival, nastri delimitatori e altro arredo urbano, tra cui le stesse sedie di Piazza Grande, alternate in blocchi gialli e neri fino a disegnare macchie riconoscibili dal drone. Nell’edizione 2026 il pattern ha investito anche l’apparato scenico delle serate, il contorno leopardato dello schermo gigante, lo schermo che lo mostra nei momenti di apertura e nei passaggi fra un film e l’altro, le facciate degli edifici laterali della piazza coperte da proiezioni maculate, i fondali delle conferenze stampa e delle zone riservate a fotografi e giornalisti, persino gli ombrelli. Anche il merchandising ufficiale sfrutta il Pardo per brandizzare gli oggetti di tutti i giorni. Ne fanno parte l’orologio Swatch Pay con cinturino in ecopelliccia, la collezione firmata con lo studio tessile ZigZagZurich, comprendente una bandana, un telo da spiaggia, cuscini e coperte in cotone e lana, gli spazzolini Curaprox, il sapone naturale Soeder profumato al Negroni, le t-shirt vintage stampate con i manifesti storici del Festival, la linea di borse Pardo Weekender in materiali riciclati, il ventaglio stampato in legno, i calzini realizzati con DillySocks e il caffè firmato Carlito.

David Streiff, direttore artistico del Festival dal 1982; le sedie gialle e nere di Piazza Grande; la consegna del Pardo alla carriera a James Gray

Il giallo e il nero sono una combinazione ad altissimo contrasto di luminanza. La natura ne fa uso in vari casi, tra cui le strisce gialle e nere delle vespe, che sono un esempio canonico di colorazione aposematica, il segnale con cui una preda dimostra al predatore di avere delle difese. Esperimenti condotti su pulcini privi di esperienza mostrano che i disegni ad alto contrasto acromatico vengono avvicinati e mangiati meno di quelli a basso contrasto, il che suggerisce una diffidenza innata verso questa combinazione. Passando alla cultura visiva, alcune bandiere hanno adottato la stessa coppia, ciascuna con un significato proprio. Il nero e giallo della casa d’Asburgo, derivato dall’aquila nera in campo d’oro del Sacro Romano Impero, fino al 1859 segnò la presenza austriaca in Lombardia. Il nero e oro anarcocapitalista, comparso in Colorado nel 1963, prende invece il nero dalla bandiera nera anarchica e lo unisce al giallo per evocare la ricchezza materiale che ispira il capitalismo.

Da sinistra, la bandiera anarcocapitalista nero e oro, comparsa in Colorado nel 1963; lo Swatch del Locarno Film Festival con cinturino leopardato; il cerchio dei colori di Goethe, dipinto per la «Teoria dei colori», 1810

Goethe, nella Teoria dei colori del 1810, definisce il giallo il colore più vicino alla luce, chiaro, sereno, gaio, nobile, caldo, capace però di sporcarsi e rovesciarsi nel colore dell’infamia e del disagio; per questo, ipotizza, fu scelto per i cappelli dei bancarottieri e per i cerchi sui mantelli degli ebrei. Un secolo dopo, il pittore russo Vasilij Kandinsky, nello Spirituale nell’arte del 1912, lo sente come un suono e paragona un giallo troppo intenso allo squillo sempre più acuto di una tromba. Il nero invece risuona per lui come un nulla senza possibilità, un silenzio eterno privo di speranze e di futuro. La medicina antica conosceva già la coppia. Fra i quattro umori della dottrina ippocratica, il sangue, la flemma, la bile gialla e la bile nera, gli ultimi due governavano il temperamento collerico e quello melanconico. Robert Burton, ecclesiastico e studioso di Oxford, nell’Anatomia della malinconia del 1621 riconosceva a questa disposizione d’animo perturbata una doppia natura, che può anche oscillare tra un dolce struggimento e un genio malvagio.

Da sinistra, il frontespizio di «Über das Geistige in der Kunst» di Vasilij Kandinsky, 1912; il chimico Karl von Reichenbach, teorico della forza odica; il frontespizio inciso dell’«Anatomia della malinconia» di Robert Burton, edizione del 1628

Il chimico tedesco Karl von Reichenbach, noto per aver isolato la paraffina e il creosoto, si mosse poi sulle orme del magnetismo animale del medico Franz Anton Mesmer e formulò la teoria della forza odica. Nei suoi esperimenti faceva osservare una calamita in una stanza completamente buia a soggetti che riteneva sensibili, i quali riferivano di vedere una luce azzurra e fresca al polo nord e un bagliore giallastro, caldo e sgradevole, al polo sud. Il metafisico francese René Guénon, studioso del simbolismo delle dottrine orientali e occidentali e autore del Regno della quantità e i segni dei tempi, ha ricostruito i legami fra magnetismo, spiritismo e forza odica in L’errore dello spiritismo del 1923. Alla fine del Settecento, osserva, si parlava di «fluidi» a ogni proposito, sul modello del fluido elettrico; il fluido degli spiritisti somiglia tanto a quello dei magnetizzatori da fare del mesmerismo un precursore dello spiritismo. Il «fluido vitale» degli occultisti, aggiunge, è lo stesso dei magnetizzatori, cioè l’od di Reichenbach. Sempre da questo ambito partì l’americano Edwin D. Babbitt, pittore e guaritore spiritista, che nel 1878 pubblicò The Principles of Light and Color, seicento pagine che trattano cromoterapia, luce odica, cromomentalismo, cromofilosofia e cromodinamica. Il suo indice assegna al giallo funzioni lassative, purgative, stimolanti cerebrali e toniche, ma lo dichiara anche dannoso «in tutte le condizioni nervose iperattive, come delirio, diarrea, insonnia» e «il principio più marcato nei veleni», perché a suo dire domina nei più violenti, come l’acido prussico e la stricnina, dove eccita i nervi.

Da sinistra, una seduta di magnetismo animale attorno al baquet di Franz Anton Mesmer; «L’erreur spirite» di René Guénon, 1923; la copertina dei «Principles of Light and Color» di Edwin D. Babbitt; due tavole dei «Principles of Light and Color» di Edwin D. Babbitt, 1878

L’idea filosofica che regge queste attribuzioni appartiene alla signatura rerum, la dottrina che il medico e alchimista Paracelso formulò e che il naturalista napoletano Giovan Battista della Porta sistematizzò nella Phytognomonica del 1588, secondo cui la forma o il colore visibile di una cosa ne rivelano per analogia la virtù curativa, dentro l’idea ermetica di una simpatia universale fra microcosmo e macrocosmo. Nel 1622 il mistico tedesco Jakob Böhme, calzolaio di Görlitz, autore di una teosofia cristiana che Hegel e i romantici tedeschi tennero in grande considerazione, ne fece il titolo di un trattato, De signatura rerum, in cui scrive che in natura non esiste cosa che non manifesti all’esterno la propria forma interiore. Lo storico della scienza britannico Charles Webster, a lungo direttore della Wellcome Unit per la storia della medicina di Oxford, ha mostrato in Magia e scienza da Paracelso a Newton quanto a lungo idee come questa abbiano convissuto con la scienza nascente. Edwin Babbitt aggiorna quella dottrina con il lessico della spettroscopia del suo tempo e attribuisce ai raggi gialli un’azione sul fegato e sull’intestino simile a quella dei lassativi.

Da sinistra, Paracelso in un ritratto dalla bottega di Quentin Massys, XVI secolo; piante e una testa riccia vista di spalle a confronto in una tavola della «Phytognomonica» di Giovan Battista della Porta, 1588; Casa Moscia sul Lago Maggiore, nella frazione di Ascona dove ha sede Eranos

Nel Novecento lo psichiatra svizzero Carl Gustav Jung, fondatore della psicologia analitica e dal 1933 al 1951 conferenziere fisso degli incontri di Eranos ad Ascona, dedicò circa trent’anni ai testi alchemici e vi riconobbe le tappe del processo di individuazione, il cammino con cui la psiche integra le parti di sé rimaste in ombra. Nella sequenza classica dell’opera la nigredo, il nero della dissoluzione, apre il percorso; segue l’albedo, il bianco della purificazione; la citrinitas porta il giallo, il momento in cui la materia viene illuminata dalla consapevolezza; la rubedo, il rosso, compie l’unione degli opposti. Jung stesso osservava che la fase gialla era caduta in disuso fra Quattrocento e Cinquecento, quando gli alchimisti ridussero le fasi a tre. Già nel 1931 il filosofo ed esoterista romano Julius Evola aveva ricostruito le fasi dell’opera nella Tradizione ermetica, interpretandole come stadi di una trasformazione interiore dell’operatore. Pittore dadaista in gioventù, Evola aveva animato fra il 1927 e il 1929, insieme al matematico fiorentino Arturo Reghini, studioso della tradizione pitagorica, il Gruppo di Ur, le cui monografie furono poi raccolte in Introduzione alla magia quale scienza dell’Io. Evola indica tre colori fondamentali, il nero, il bianco e il rosso. Ricorda anche una sequenza di quattro colori legata alle stagioni, dal nero inverno alla chiara primavera, alla rossa estate, fino all’aureo autunno, «nel quale il frutto è maturo e può esser colto». Nella sequenza di Jung il giallo precede il rosso, in quella di Evola chiude l’opera.

Da sinistra, la loggia di Casa Moscia affacciata sul Lago Maggiore; il vaso alchemico in una tavola dello «Splendor Solis», XVI secolo; una xilografia del «Rosarium philosophorum», 1550

La ricerca contemporanea è tornata sulla questione con strumenti diversi. Il gruppo delle psicologhe D. Jonauskaite e C. Mohr all’Università di Losanna ha raccolto le associazioni fra colori ed emozioni di oltre quattromilacinquecento persone in trenta paesi, trovando corrispondenze largamente condivise, come il giallo con la gioia e il nero con la tristezza e la paura, pur modulate dalla nazione, dalla lingua e dalla vicinanza geografica. Un articolo dello stesso gruppo, uscito nel 2019 sul Journal of Environmental Psychology con il titolo The Sun Is No Fun without Rain, basato su seimilaseicentoventicinque persone in cinquantacinque paesi, ha aggiunto una sfumatura geografica, perché chi vive più lontano dall’equatore e in climi più piovosi lega il giallo alla gioia più intensamente di chi abita vicino all’equatore, con un’associazione che va dal 5,7% dell’Egitto all’87,7% della Finlandia. Anche i film di ogni edizione del Locarno Film Festival alternano i due umori, la gioia del giallo e la tristezza e la paura del nero. Chi esce da una proiezione verso mezzanotte si accorge di quale dei due ha prevalso nella giornata e se lo porta nel sonno.

Da sinistra, un dipinto dadaista di Julius Evola, 1920 circa; i volumi della rivista «UR», pubblicata dal Gruppo di Ur dal 1927; Ay, vestito della pelle di leopardo del sacerdote sem, nella tomba di Tutankhamon

Poi c’è il leopardo. Per chi vive in Europa il suo corpo appartiene a un repertorio zoologico estraneo all’esperienza quotidiana, quasi da bestiario surrealista; la sua pelle, come motivo iconografico, si è staccata presto dal referente animale. Nella storia la maculatura ha indicato, secondo il contesto, il passaggio a uno stato non ordinario, l’autorità di chi governa o l’ingresso in una condizione sacra. Nell’antico Egitto la pelle di leopardo faceva parte dell’abbigliamento del sacerdote sem e del sacerdote Iunmutef. Nelle tombe tebane la pelle compare talvolta punteggiata di stelle vere, un rimando al cielo notturno legato alla dea Nut. I Testi delle Piramidi del faraone Unas, della V dinastia, la collegano direttamente alla rinascita cosmica del re. Il rito detto «Apertura della Bocca», con cui si restituivano al defunto i sensi, la manteneva al centro della scena. Pochissime delle pelli usate nel culto sono arrivate fino a noi, quasi tutte imitazioni in lino dipinto, con le macchie rese da rosette rosse, gialle e blu. Nel mondo greco la pardalē appartiene alla sfera dionisiaca e veste satiri, menadi e Dioniso stesso nel thiasos, il corteo che nella pittura vascolare rappresenta la sospensione temporanea dell’ordine civico e l’ingresso in uno stato liminale, ferino e sacro insieme. Tornerò su questa sospensione a proposito del carnevale. Nell’Africa subsahariana la stessa pelle segna l’autorità politica. La indossano i re yoruba, baganda e zulu; presso i Nuer del Sudan del Sud chi media nelle faide di sangue ne prende il nome, «capo dalla pelle di leopardo», nella descrizione dell’antropologo britannico E. E. Evans-Pritchard.

A sinistra, il sacerdote sem vestito della pelle di leopardo nella cerimonia dell’Apertura della Bocca, dal Libro dei morti di Hunefer, 1275 a.C. circa; a destra, una menade danzante con la pelle di leopardo e il tirso in una kylix del Pittore di Brygos, 480-470 a.C. circa (foto ArchaiOptix, CC BY-SA 4.0)

Il filosofo tedesco Friedrich Nietzsche, nella Nascita della tragedia del 1872, aveva spiegato l’arte greca con l’opposizione fra Dioniso e Apollo. Lo storico delle religioni ungherese Károly Kerényi, relatore assiduo di Eranos dal 1941, studia il dio in un libro, Dioniso. Archetipo della vita indistruttibile, uscito postumo nel 1976 e tradotto da Adelphi. Il perno del libro è la distinzione fra bios e zoé. Il greco ha due parole per dire vita, entrambe presenti in italiano come radici. Da bios viene biografia, la vita che si può raccontare perché ha un nome, un inizio e una fine. Da zoé viene zoologia, la vita che uomini e animali hanno in comune e che dura oltre ciascuno di loro. Nell’immagine di Kerényi la zoé è il filo su cui ogni bios, ogni singola vita con la sua storia e la sua fine, è infilato come una perla. Dioniso è per Kerényi il mediatore più potente dell’esperienza della zoé; la sua religione permette al bios dei singoli di attingere alla zoé per un tempo circoscritto, nel tempo puro della festa. Kerényi interpreta inoltre la tragedia, la commedia e la Commedia Nuova come lo sbocco teatrale, spiritualmente elevato, della devozione a Dioniso. Lo scrittore Elémire Zolla, docente di letterature anglo-americane, studioso delle mistiche d’Oriente e d’Occidente e fondatore della rivista Conoscenza religiosa, ha seguito le tracce di Dioniso negli scrittori dell’Ottocento e del Novecento con Il dio dell’ebbrezza, un’antologia uscita nel 1998.

Da sinistra, un uomo con la pelle di leopardo sulle spalle; «Dioniso» di Károly Kerényi nell’edizione Adelphi; «Sodoma» di Alberto Savinio, 1929

Di sera, uscendo dalle sale, a Locarno si vede lo stesso doppio regime. Dentro vale un ordine apollineo, con orari fissi, scansione dei ticket e buio condiviso per ragazzi e spettatori più anziani seduti in silenzio davanti allo schermo; fuori, per undici notti, la città entra nel tempo della festa di cui parla Kerényi. Alla Rotonda by La Mobiliare si susseguono concerti e spettacoli a ingresso libero, al Teatro Paravento la musica dal vivo accompagna le serate e al Castello Visconteo il BaseCamp riunisce duecento giovani da tutto il mondo in una corte che ospita pizzate e DJ set. Questo tempo della festa ha molto in comune con il carnevale. Franco Cardini, nei Giorni del sacro, lo riporta ai Saturnali romani, in cui i padroni servivano i loro schiavi, e osserva che nel Medioevo quell’inversione sembra sopravvivere nelle Feste dei Folli, con il Vescovo dei Folli e il re di un giorno, eletto per essere detronizzato e destinato alla morte di Re Carnevale. Goethe, che durante il viaggio in Italia assistette due volte al carnevale di Roma, nel 1787 e nel 1788, lo descrisse nel Carnevale romano come una festa che il popolo si dà da sé, nella quale, a un segnale, ognuno può essere sciocco e matto quanto vuole. Guénon, in un articolo del 1945 sul significato delle feste carnevalesche, spiega che queste feste lasciano manifestare le tendenze più basse solo per pochi giorni e dentro limiti fissati in anticipo; così il disordine, proprio perché previsto, rientra nell’ordine, fungendo anche da valvola di sfogo compensatrice ed esorcizzante. Guénon aggiunge che in tutte le feste di questo genere c’è un elemento «sinistro» e perfino «satanico» e che è proprio quello ad attrarre e divertire di più la folla. Mi pare che a Locarno il meccanismo si ripeta in una forma nuova. Il pubblico passa ore immobile e in silenzio, al buio, con il sistema nervoso sollecitato di continuo dallo schermo, e quando esce l’espressività trattenuta in sala si scarica nella festa. Questa liberazione promana dal mezzo che l’ha preparata. Ci tornerò parlando del cinema come strumento satanico.

Il Castello Visconteo e la vicina Casa Casorella durante il Festival, fra i cuscini di Play Suisse e le serate del BaseCamp

Anche i surrealisti portarono gli animali esotici in città. Il pittore catalano Salvador Dalí ne è l’esempio più noto. Nel 1969 una fotografia lo ritrae all’uscita di una stazione del metrò parigino con un formichiere gigante al guinzaglio. Negli stessi anni si accompagnava a un ocelot di nome Babou, con collare borchiato, portato nei ristoranti e agli eventi pubblici. A una vicina di tavolo spaventata assicurò che era un comune gatto domestico che lui stesso aveva dipinto a macchie. Il Centre Pompidou di Parigi considera questi animali parte della messa in scena con cui Dalí trasformava la propria vita in uno spettacolo permanente. Il rinoceronte entrò invece nei suoi quadri e dagli anni Cinquanta divenne un motivo ricorrente. Nel Diario di un genio, che raccoglie le sue annotazioni dal 1952 al 1963, Dalí dichiara che il corno segue una spirale logaritmica perfetta. Ne vede la stessa forma nell’intreccio delle spirali del girasole e arriva a definire la Merlettaia di Vermeer, dal punto di vista morfologico, un corno di rinoceronte.

Salvador Dalí con il formichiere a Parigi nel 1969 e con l’ocelot Babou

Marco Solari e il direttore artistico Frédéric Maire affidano all’agenzia londinese Jannuzzi Smith il compito di rinnovare l’immagine in vista dei sessant’anni. L’incarico riguarda un’identità già consolidata e in parte smarrita, poiché durante la direzione di Irene Bignardi il segno maculato era quasi scomparso dai materiali del Festival. Michele Jannuzzi, cofondatore dell’agenzia, ha descritto il lavoro come un esercizio di continuità, che doveva recuperare il segno di GGK e rilanciarlo. La novità fu che il Pardo, fino ad allora statico, venne fatto muovere.

A sinistra, «La merlettaia» di Johannes Vermeer, 1670 circa; a destra, Salvador Dalí, «Studio paranoico critico della Merlettaia di Vermeer», 1955

L’operazione richiese un animale vero. Il fotografo britannico Tim Flach, noto per i suoi ritratti di animali, diresse le riprese nell’Oxfordshire, con due leopardi al lavoro, uno acrobatico e una docile, Chota. Da quelle immagini nacque la sigla che per anni ha attraversato lo schermo prima di ogni proiezione. Jannuzzi ricorda il timore che i due protagonisti decidessero di riposare nel giorno concordato, con il costo della giornata già impegnato e un calendario impossibile da ricomporre fra leopardi, fotografo, videomaker e grafico. Lo stesso intervento accompagnò l’affermazione del marchio pubblico più breve, Locarno Film Festival, che ha progressivamente sostituito nella comunicazione la vecchia formula Festival internazionale del film di Locarno. Il registro di commercio del Canton Ticino, aggiornato all’agosto 2026, iscrive ancora con quel nome l’associazione che organizza l’evento. Le riprese di Flach sono rimaste sugli schermi fino all’edizione del 2023, l’ultima di Chota, nell’anno in cui Maja Hoffmann fu designata alla presidenza. Dal 2024 la sigla mostra un nuovo leopardo, Bagheera, che Flach ha ripreso ancora nell’Oxfordshire con Jannuzzi Smith e gli stessi addestratori mentre ruggisce e avanza su una trave di legno.

Il leopardo della sigla sullo schermo di Piazza Grande, nello stile delle riprese di Tim Flach

Prima viene l’animale, poi la statuetta di Remo Rossi, poi il pattern di GGK steso sulla città e infine il leopardo vero filmato da Flach. Ogni estate ormai so che Locarno cambierà ritmo e diverrà giallo-nera per quegli undici giorni di follia collettiva controllata. La massa del pubblico medio vive un’allegria intergenerazionale, felice solo in parte e un po’ sinistra nel suo trascinarsi affrettandosi per le strade sotto il sole di agosto. Gli operatori del settore e gli ospiti trovano invece sprazzi creativi e propositivi dentro quella che per il cinema è una piattaforma sociale di business.

Da sinistra, il leopardo giallo e nero del Locarno Film Festival; il manifesto della 77ª edizione con il leopardo sul lago, 2024; con una ragazza tedesca della distribuzione cinematografica, conosciuta per caso al Festival

Sprofondare Orizzontalmente

Il critico letterario canadese Northrop Frye, in Anatomy of Criticism del 1957, descrive la Commedia Nuova, il teatro comico greco di Menandro da cui discendono Plauto e Terenzio e che Kerényi riconduceva al culto di Dioniso, come una struttura ricorrente, con un giovane che desidera una giovane, un’opposizione di norma paterna e un rovesciamento finale che consente al desiderio di compiersi. I personaggi che ostacolano la coppia governano il mondo iniziale; alla fine una scoperta, di solito la vera identità di qualcuno, rovescia la situazione. Attorno alla coppia si forma una società nuova. Frye chiama quella scoperta con il termine aristotelico anagnorisis. Nella sua teoria i quattro grandi generi corrispondono alle stagioni, con la commedia in primavera, il romanzo d’avventura in estate, la tragedia in autunno e la satira in inverno. La studiosa di teatro antico Serena S. Witzke, con dottorato alla University of North Carolina a Chapel Hill, ha pubblicato nel 2016 sulla rivista EuGeStA, dedicata agli studi di genere sull’antichità, un saggio sui Sicioni, una commedia di Menandro giunta a noi in frammenti. Vi mostra che nelle commedie che si concludono con l’anagnorisis l’esito cambia secondo il sesso del personaggio, perché l’uomo, dopo il riconoscimento, matura come persona, mentre la donna, nello stesso istante, scompare dalla vicenda, immutata. Al Festival di quest’anno ho ritrovato lo stesso schema in Wild at Heart di David Lynch, riproposto in Piazza Grande, dove l’ostacolo è la madre della ragazza, la coppia in fuga sopravvive a chi vuole eliminarla e il finale li ricongiunge in una scena volutamente fiabesca, con l’apparizione della Buona Strega del Mago di Oz a convincere il protagonista a tornare dall’amata. Wild at Heart risponde anche alle categorie del folclorista russo Vladimir Propp, che nella Morfologia della fiaba del 1928 ricondusse le fiabe di magia della sua terra a sette personaggi-tipo e a trentuno funzioni, cioè azioni che ricorrono sempre nello stesso ordine, dall’allontanamento di un membro della famiglia al divieto e alla sua infrazione, dalla partenza dell’eroe alla lotta con l’antagonista, fino al riconoscimento dell’eroe e alla punizione del cattivo. Fra i personaggi-tipo, la madre della ragazza tiene il posto dell’antagonista e la Buona Strega quello del donatore, colui che nel momento decisivo consegna all’eroe il mezzo per compiere la prova. Fra le funzioni, la fuga della coppia corrisponde alla partenza dell’eroe e il ricongiungimento finale alla trentunesima e ultima, quella delle nozze.

Da sinistra, il volume rilegato di «Anatomy of Criticism» di Northrop Frye, Princeton University Press; una scena di commedia di Menandro nei mosaici della Casa di Menandro a Mitilene, III secolo d.C.; la Buona Strega appare nel finale di «Cuore selvaggio» in Piazza Grande

Nel 1842 Honoré de Balzac, considerato il padre del realismo letterario francese, intitola La Comédie humaine l’insieme dei suoi romanzi, secondo l’interpretazione corrente in omaggio alla Commedia di Dante. Con Comédie intende il quadro completo di una società. Nella prefazione spiega di aver preso dai naturalisti Buffon e Geoffroy Saint-Hilaire la nozione di specie e di averla trasferita agli uomini, perché anche le specie sociali si differenziano secondo l’ambiente in cui vivono, come quelle animali. Nella stessa prefazione prevedeva di dover dare vita a «due o tremila figure salienti di un’epoca». Lo scrittore belga Félicien Marceau, poi accademico di Francia, censì nel 1955 in Balzac et son monde duemilaquattrocentosettantadue personaggi, cinquecentosettantatré dei quali ricompaiono da un libro all’altro, distribuiti in novantuno opere compiute fra romanzi, racconti e studi. Con quella tassonomia «antropofisiognomica» Balzac voleva descrivere tutta la Francia del suo tempo. Anche il programma del Locarno Film Festival di quest’anno, duecentotrentatré film da sessantanove paesi, potrebbe avere un’estensione balzachiana. Balzac però cercava la completezza, classe per classe; un festival passa in rassegna la produzione mondiale e poi sceglie, secondo la linea e il gusto dei suoi selezionatori. Locarno ha sempre coltivato un’apertura internazionale attenta soprattutto ai paesi emergenti, a cui dedica anche una sezione propria, Open Doors. Nella scelta dei temi privilegia le storie della classe media o povera, del disagio e di chi vive ai margini. Già nel 1899, nella Teoria della classe agiata, l’economista e sociologo americano Thorstein Veblen osservava che le opere di beneficenza e di riforma sociale promosse dai ceti agiati «servono ad attestare la rispettabilità pecuniaria dei loro membri, oltre a ricordare loro con gratitudine il proprio status superiore, mettendo in risalto il contrasto fra sé stessi e l’umanità più in basso su cui l’opera di miglioramento va compiuta». Forse lo stesso vale per il pubblico, in prevalenza svizzero tedesco, che riflettendo sul mondo attraverso questi film adotta, magari senza accorgersene, il punto di vista della classe agiata descritta da Veblen. Il direttore artistico Giona A. Nazzaro ha sostenuto apertamente il cinema queer e dal 2023 il Festival assegna premi d’interpretazione senza distinzione di genere, una scelta che a suo dire aiuta a valorizzare il talento «al di là di categorie di individuazione ormai obsolete». Personalmente terrei questo indirizzo queer e sperimentale, portandolo a un’ottava superiore, verso un cinema capace di ispirare con la bellezza, la grazia, l’eroismo e il genio, anche con budget ridotti e piccole azioni. Capisco che sia una richiesta quasi utopica, perché la produzione mondiale va da un’altra parte e premia più spesso lo scalpore di un sentimentalismo facile che riprende i temi già in voga nel mainstream, più comodi e comprensibili.

Da sinistra, un ritratto inciso di Honoré de Balzac; i dorsi rilegati della «Comédie humaine» di Balzac

L’altro ramo del teatro dionisiaco, la tragedia, ha diviso gli studiosi del Novecento. Il saggista George Steiner, nato a Parigi nel 1929 da genitori viennesi e cresciuto fra tre lingue, insegnò per vent’anni letteratura comparata all’Università di Ginevra e scrisse Dopo Babele, del 1975, che il suo editore, la Oxford University Press, presenta come la prima indagine sistematica sulla traduzione dal Settecento. Due anni dopo la BBC ne trasse una serie, The Tongues of Men, che fu il primo grande programma televisivo di Steiner. In Morte della tragedia, del 1961, Steiner dichiara morta la tragedia come genere teatrale, perché la società moderna fonda la comprensione di sé sul pensiero razionale; in un mondo che crede in un Dio giusto o nell’autodeterminazione dell’uomo la tragedia non trova più risonanza. Il teorico marxista gallese Raymond Williams, docente a Cambridge e fra i padri dei cultural studies, gli risponde nel 1966 con Modern Tragedy. Per Williams la tragedia è sopravvissuta scendendo di ceto. Un tempo toccava re e principi, oggi riguarda il minatore morto in un crollo, la famiglia caduta in rovina, l’uomo a cui si spezza la carriera. Un evento diventa tragico quando vi scorgiamo la responsabilità di qualcuno e la possibilità di un controllo etico; finché lo trattiamo come incidente privo di significato generale, è pura disgrazia. Portato in sala, il criterio di Williams distingue due cinema. Un film drammatico che mostra da dove nasce il dolore e chi avrebbe potuto evitarlo mette lo spettatore davanti a una responsabilità e svolge la funzione catartica che Aristotele attribuiva alla tragedia.

Da sinistra, il frontespizio della «Comédie humaine» nell’edizione illustrata da Charles Huard; Félicien Marceau con l’abito dell’Académie française; la copertina di «After Babel» di George Steiner, Oxford University Press 1975

Un cinema che mette in scena carneficine, depressione, suicidio, vizi malsani, noia, mediocrità, impotenza, ignoranza, presunzione, speranze deluse, afflizione, droga, soprusi, rivalsa, sensi di colpa e moralismi ridotti a facciata, resti degeneri di una morale di cui nemmeno chi li predica comprende più il beneficio, offre invece un male con cui il pubblico generale può identificarsi perché lo cova dentro. Qualche volta ne nasce uno sfogo, quasi un esorcizzare; ma per lo più lo spettatore rimugina con più forza le stesse cose negative e la responsabilità non viene attivata. Ne risulta un’anestesia emotiva che seduce proprio perché spegne temporaneamente il disgusto protettivo, talvolta per effetto di un sottile richiamo politico a immedesimarsi nella comunità allargata del neoumanitarismo, in cui tutte le malattie vengono perdonate in quanto parte del sistema corrente e del suo Zeitgeist. Gli «artisti» che seguono questa linea trovano nei mass media una scusa pronta e ripetuta di continuo, secondo cui la realtà va rappresentata così com’è e mostrarla nella sua oscurità è un atto di denuncia sociale a fin di bene. Uno studio di risonanza magnetica funzionale di C. Kelly et al., pubblicato su PLoS ONE nel 2007, ha registrato in quattordici volontari esposti ripetutamente a scene violente una risposta ridotta della corteccia orbitofrontale laterale destra e un collegamento più debole con l’amigdala. Le due aree formano insieme il circuito che frena le reazioni aggressive. Zolla aveva posto la questione già nel 1964, in Storia del fantasticare. Riconosce che i mali si possono esaurire rappresentandoli in tutta la loro estensione, come facevano le pitture dell’inferno nelle chiese, «ma questa è una strada pericolosa, poiché si può guardare per curiosità e non per istruzione, si può essere attratti dall’orrore».

«The Death of Tragedy» e «The Tongues of Men», 1961, di George Steiner; «Modern Tragedy» di Raymond Williams, 1966

Robin Wood, autore britannico di monografie classiche su Hitchcock e su Hawks e a lungo docente di cinema a Toronto, interpreta il film dell’orrore come lo scontro tra la normalità e un mostro che incarna ciò che la società reprime e che ritorna a minacciarla. Considera inoltre i film popolari insieme sogni soggettivi di chi li gira e sogni collettivi del loro pubblico. Wood distingue una repressione di base, universale e necessaria, che ci rende capaci di governare la nostra vita e di convivere con i nostri simili, da una repressione addizionale, che ci modella secondo le norme di una società data. Quest’ultima è mutuata da Eros e civiltà del 1955 di Herbert Marcuse, filosofo tedesco della Scuola di Francoforte emigrato negli Stati Uniti. Nel mostro, scrive Wood, si drammatizza il duplice concetto del represso e dell’Altro. Nel 1973 l’antropologo culturale americano Ernest Becker, che da soldato di fanteria contribuì alla liberazione di un campo di concentramento nazista, aveva ricondotto la rimozione alla paura della morte. Nel Rifiuto della morte scrive che il carattere di ciascuno si forma attorno alla negazione della propria mortalità. Il libro ottenne il Pulitzer nel 1974, due mesi dopo la morte dell’autore. Da lì è nata la teoria della gestione del terrore, che in oltre duecento studi sperimentali ha misurato come il pensiero della morte orienti giudizi e scelte. Nel 2015 un gruppo di psicologi dei media guidato da D. Rieger ha verificato sul Journal of Communication che gli spettatori indotti a pensare alla propria morte apprezzano di più un film ricco di significato. Soltanto quel film, a differenza di uno piacevole o di uno informativo, attenua in loro il bisogno di ricorrere ad altre difese contro l’angoscia.

Da sinistra, la copertina della «Storia del fantasticare» di Elémire Zolla, Bompiani 1964; l’Inferno di Giotto nel Giudizio universale della Cappella degli Scrovegni a Padova, 1306 circa; Gianfranco de Turris

Gianfranco de Turris, giornalista e saggista romano, tra i maggiori studiosi italiani del fantastico e della fantascienza, condivide con Zolla il rifiuto della modernità, tanto da intitolare Il disagio della realtà il suo libro di conversazioni sul fantastico, uscito nel 1991. Va in cerca di perle che sa già di trovare, nascoste dentro i generi che l’intellighenzia tiene in disparte. Negli anni Settanta dirige con Sebastiano Fusco la collana Futuro, contribuisce a far conoscere in Italia Lovecraft e Tolkien e mette in luce quanti miti e quanti personaggi dell’antichità sopravvivono in questo genere letterario. È un lavoro condotto quasi da infiltrato, che prende il lettore dove si trova, in cerca di svago e di evasione, e gli indica in certe trame e in certi personaggi i residui di mitologie antiche, più reali e più cariche di senso rispetto al mondo contemporaneo. Da quei primi accenni il lettore arriva a un panorama intellettuale che prima ignorava. Il sociologo delle religioni Massimo Introvigne, giurista di formazione, che nel 1988 ha fondato a Torino il CESNUR, il Centro studi sulle nuove religioni, segue un metodo affine. Si occupa dei nuovi movimenti religiosi, quelli che i loro avversari chiamano sette. Li mette a confronto con l’approccio avalutativo del sociologo, cercando di suscitare la curiosità del lettore e lasciando a lui il giudizio. Con una particolare meticolosità storica affronta nella Stirpe di Dracula un personaggio che la cultura alta lascia volentieri alle subculture, il vampiro, di cui ripercorre la storia dall’antichità ai nostri giorni. Un mitologema può essere chiamato in causa da chi ha interesse a comprenderlo e ad approfondirlo in vista di un’elevazione intellettuale, come fanno de Turris e Introvigne, oppure da chi ne sfrutta soltanto la carica archetipica.

A sinistra, l’Inferno di Taddeo di Bartolo nella Collegiata di San Gimignano, 1393; a destra, la sovraccoperta di «Eros and Civilization» di Herbert Marcuse, Beacon Press 1955

La produzione culturale corrente sta quasi tutta nel secondo caso, con il picco di adrenalina ottenuto per saturazione dei sensi e con fate, angeli e diavoli privati della loro genealogia. Il confine fra i due usi è a volte incerto, come mostra la vicenda più discussa, quella di una saga per ragazzi che attinge largamente al repertorio della magia e di un certo folclore antico. Il 21 giugno 2003 il quinto romanzo di Harry Potter vende circa cinque milioni di copie nel primo giorno fra Stati Uniti, Canada e Regno Unito. Tre mesi prima, il 7 marzo, il cardinale Joseph Ratzinger, allora prefetto della Congregazione per la dottrina della fede e poi papa Benedetto XVI, scrive alla sociologa tedesca Gabriele Kuby, autrice di un libro contro Harry Potter, e definisce quei romanzi seduzioni sottili, che agiscono in modo impercettibile e proprio per questo profondo, logorando il cristianesimo nell’anima prima che possa formarsi. La lettera diventa pubblica nel 2005 e divide il mondo cattolico, con padre Gabriele Amorth, per decenni esorcista della diocesi di Roma, sulla linea dura e padre Peter Fleetwood, allora al Pontificio Consiglio della Cultura, a ricordare che nessuno cresce senza fate e magia nel proprio mondo immaginario. Zolla diffida dello sguardo credulo e de Turris parte dalla curiosità per portare il lettore dalle trame della narrativa fantastica e di fantascienza ai miti antichi, eppure i due chiedono all’immagine la stessa cosa, che istruisca e riconduca al senso e all’effetto oggettivi di ciò che mostra. Undici giorni di programmazione dovrebbero mettere in circolo sia sostanze soavi sia sostanze velenose. Per distinguerle lo spettatore dovrebbe chiedersi, con l’approccio dello studioso, che cosa il film gli abbia insegnato.

A sinistra, la locandina di «Harry Potter e l’Ordine della Fenice», tratto dal quinto romanzo della saga; a destra, antiporta e frontespizio della «Political History of the Devil» di Daniel Defoe, 1726

Per descrivere cosa intendo quando dico che il cinema è uno strumento satanico, vorrei citare questo breve paragrafo dalla Storia politica del diavolo, che Daniel Defoe, l’autore di Robinson Crusoe, pubblicò nel 1726. «Quali scoperte essi abbiano fatto in quei mondi, diversi e più grandi di questa terra, non lo sappiamo ancora; può darsi che essi siano a conoscenza di altre parti del creato divino, oltre a questo piccolo globo, che è soltanto un punto se paragonato al resto, e di altre creature oltre all’uomo che potrebbero, secondo l’opinione dei nostri filosofi, abitare quei mondi. Ma, poiché nessuno conosce quella parte tranne il Diavolo, non ci daremo pena di indagare oltre.»

Le pagine di un’antica edizione della «Political History of the Devil» di Defoe

Le spiegazioni più razionali e insieme più profonde del fenomeno cinematografico le trovo in due docenti di letteratura di lingua inglese, lo stesso Zolla e il canadese Marshall McLuhan, teorico dei media tanto celebre che nel 1977 Woody Allen lo fece comparire nel ruolo di sé stesso in Io e Annie. In fila davanti a un cinema, un professore della Columbia stronca Fellini e pontifica sulle teorie di McLuhan, finché Alvy Singer, il protagonista interpretato da Allen, fa spuntare da dietro un cartellone l’autore in persona, che zittisce il professore con «You know nothing of my work». Per quella parte Allen aveva pensato prima a Fellini, che non volle venire negli Stati Uniti per una sola scena, poi a Luis Buñuel, che rifiutò anche lui. Nella ripresa scelta per il film McLuhan dice «You mean my whole fallacy is wrong», cioè «Lei intende dire che tutta la mia fallacia è sbagliata». Russell Horton, l’attore che interpretava il docente della Columbia, ricorda diciassette o diciotto ciak per quella battuta, di cui non riusciva a penetrare il significato.

La scena della fila davanti al cinema in «Io e Annie» di Woody Allen, 1977, con l’apparizione di Marshall McLuhan

Zolla affronta il cinematografo in Volgarità e dolore, una raccolta di saggi del 1962 sulla cultura di massa. Nel saggio dedicato al cinema, «Sprofondare orizzontalmente», lo presenta come il congegno più importante dell’industria culturale, la macchina che stacca lo spettatore dal suo ambiente naturale e, con una successione di traumi laceranti, gli rende difficile la sintesi di soggetto e oggetto. Due anni dopo, in Storia del fantasticare, interpreta le macchine secondo l’antica arte della corrispondenza fra cielo e inferno. La natura si è sempre tramutata in «sublime simbologia della vita spirituale», mentre il mondo dell’artificio macchinale «corrisponde soltanto all’artificioso inferno e non alla natura o al soprannaturale». Ne ricava che «uno schermo su cui si profilino figure è la rappresentazione plastica del peccato d’immaginazione, una trasmissione di voci è raffigurazione della schiavitù e del gelo, e tutte le macchine sono emblemi di bestie ridotte a schiavitù così assoluta da perpetuarsi al di là dalla loro morte». Il peccato è quello della fantasticheria, l’immaginazione che si stacca dalle forme naturali e si nutre delle proprie chimere. Il rimedio sta nell’intenzione dell’occhio che osserva, perché «è la visione di forme naturali che guarisce dalla fantasticheria e fonde l’immaginazione con la conoscenza».

A sinistra, la copertina di «Uscite dal mondo» di Elémire Zolla, Adelphi 1992; a destra, il visore EyePhone e il guanto DataGlove di VPL Research, fine anni Ottanta

In Uscite dal mondo, del 1992, Zolla arriva a occuparsi della realtà virtuale. Già nella premessa annuncia «la gran promessa della realtà virtuale, vertice e rovesciamento salutare della rivoluzione industriale, che tutto sbalestra e rimette in gioco». Descrive l’attrezzatura dell’epoca, che chiama «occhiali magici», cioè due cuffie da porre sugli occhi con teleschermi per la stereovisione, un sensore sulla fronte per i movimenti del capo, guanti e tuta che registrano i movimenti del corpo. Racconta poi la visita del giornalista Steven Levy all’informatico americano Jaron Lanier, pioniere della realtà virtuale, nel suo ufficio di Redwood City, in un articolo uscito su Rolling Stone il 14 giugno 1990. Quell’attrezzatura è l’antenata diretta dei visori come Oculus e Vision Pro. L’uso che Zolla prefigura è lontano dal metaverso sperimentale di oggi, fatto di avatar, eventi 3D e oggetti NFT, che il saggista Paolo Riberi ha collegato, nel Risveglio di Neo, alla gnosi antica e al suo mondo visibile come prigione illusoria, passando per Matrix. Zolla ammette che i programmi di ricreazione e di voluttà «assorbirebbero forse la maggioranza della popolazione», ma ripone la propria speranza altrove. «Spero», scrive, «che dopo aver soddisfatto la volontà di violenza e di sesso per quanto vasta essa sia, dopo aver quindi introdotto all’avventura sciamanica virtuale, gli occhiali magici mostreranno la natura illusoria d’ogni realtà, la sua scambievolezza, la sua sostituibilità». Chi avesse libero accesso a quelle simulazioni, aggiunge, arriverebbe a capire «l’abbaglio intrinseco all’esistenza di per sé stessa», premessa di quella che la filosofia indiana chiama jīvanmukti, la liberazione raggiunta in vita, quando si riconosce illusorio il mondo delle apparenze e ci si affranca da esso restando nel corpo. Il tema ritorna poi nello Stupore infantile, del 1994, dove dedica una sezione specifica alla realtà virtuale. Nella mistica ebraica l’idea ha un esito escatologico. Yaakov Brawer, professore emerito di medicina alla McGill University di Montreal e autore di due libri di filosofia chassidica, scrive che il mondo «non ha una realtà intrinseca» ed esiste per dare alla Torah le vesti in cui manifestarsi. Brawer ricorda che lo Zohar chiama questo mondo alma de-shikra, il mondo della menzogna, e riserva il nome di mondo della verità, alma de-kshot, al mondo che verrà.

Da sinistra in alto: un ragazzo prova il DataGlove di VPL Research davanti a un mondo virtuale; la copertina di «Rolling Stone» del 14 giugno 1990, con Sinéad O’Connor; la copertina del «Risveglio di Neo» di Paolo Riberi; «Lo stupore infantile» di Elémire Zolla, Adelphi 1994

Lo stesso autore che aveva condannato senza appello lo schermo cinematografico saluta trent’anni dopo lo schermo che avvolge lo spettatore per intero. Ci si può chiedere cosa distingua i due dispositivi ai suoi occhi. Con ogni probabilità la differenza sta nel modo in cui lo spettatore crede a ciò che vede. Lo ha studiato il francese Christian Metz, fondatore della semiologia del cinema, nel Significante immaginario del 1977. Metz applica al cinema il diniego che lo psicoanalista Octave Mannoni aveva descritto per l’illusione teatrale con la formula «lo so bene, ma nondimeno». Lo spettatore sa che l’oggetto filmato è assente, a differenza di quanto accade in teatro, eppure continua a crederci. Metz vede in questa assenza costitutiva la fonte del fascino cinematografico, cioè di una percezione drogata che lo spettatore accetta pur sapendo che è un inganno. La realtà virtuale non lascia spazio a un diniego di questo tipo, perché il visore trasforma l’assenza dell’oggetto in un fatto materiale, già esplicito nel gesto volontario e innaturale di indossarlo. Proprio l’uso innaturale dei sensi, costretti dentro un dispositivo indossabile, rende l’esperienza ancora più alterante di una proiezione in sala, eppure chi si toglie il visore potrebbe uscirne con una disillusione più netta, quella che Zolla si augurava. Dubito però che la realtà virtuale si stia evolvendo nella direzione ipotizzata da Zolla.

L’edizione inglese e l’originale francese del «Significante immaginario» di Christian Metz

L’idea di liberarsi dalle illusioni portandole fino alla sazietà ha un precedente nell’opera dello stesso Zolla. Nella Storia del fantasticare aveva descritto «un modo di esaurire la fantasticheria esasperandola», che consiste nel perseguire fino in fondo, nella sola immaginazione e senza tradurle in atti, le immagini che, scrive, «i démoni suscitano», costringendole a scomporsi nei loro elementi, «ed ecco che si convertirà il falso oro in cenere». La chiamava «una strada pericolosa, adatta a persone di indole speculativa, una via della mano sinistra». La considerava un ripiego, perché «meglio sarebbe non costringere il serpente a esaurire le sue lusinghe ma semplicemente ignorarlo». Ventotto anni dopo, Zolla paragona quel procedimento alla realtà virtuale, dove l’esaurimento delle immagini, un tempo pratica interiore riservata a pochi, viene delegato a un apparato tecnico accessibile a chiunque.

Marshall Mcluhan relativamente giovane alla scrivania

McLuhan, invece, in Understanding Media: The Extensions of Man, del 1964, porta alle estreme conseguenze l’idea che «the medium is the message» e studia come ogni mezzo alteri i rapporti fra i sensi, quelli che chiama sense ratios, cioè gli schemi della percezione, in modo costante e senza incontrare resistenza, qualunque contenuto trasmetta. Per McLuhan un medium caldo è ad alta definizione e satura un solo senso, come la radio o la fotografia, lasciando allo spettatore poco lavoro di completamento, mentre un medium freddo consegna pochi dati, come il telefono, il fumetto o il discorso parlato, e obbliga a partecipare, come accade nel seminario rispetto alla lezione frontale. Il cinema sta nella prima categoria insieme alla stampa. La televisione di allora sta nella seconda, perché la sua immagine è un reticolo di punti luminosi a bassa definizione. Obbliga chi guarda a «chiudere» a ogni istante gli spazi della maglia con una partecipazione «profondamente cinetica e tattile». Il film proietta sullo schermo un’immagine fotografica compiuta, mentre con la televisione, scrive McLuhan, lo spettatore stesso diventa lo schermo. Nel capitolo che riserva al cinema, «The Reel World», gioca sull’omofonia fra reel, la bobina, e real, reale, descrivendo il film come un mondo reale avvolto su una bobina e poi srotolato come un tappeto magico. Riporta anche il caso di spettatori privi di alfabetizzazione che davanti a una comica di Chaplin raccontavano una vicenda diversa da quella proiettata, perché guardavano lo schermo con altre abitudini percettive. Il gioco fra reel e real appartiene al suo modo di procedere. Come un vero dadaista, McLuhan era talmente padrone della lingua da usare un’ingegnosa retorica ermetica e ricca di capriole analogiche. Il titolo del libro che compose nel 1967 con il grafico Quentin Fiore, The Medium is the Massage, nasce da un refuso del tipografo, che McLuhan volle conservare perché coglieva nel segno. Il suo archivio ne dà quattro letture, message, mess age, massage e mass age. Chiamava le sue formule sonde, probes, e diceva di sé «I don’t explain, I explore». Nello stesso 1969 in cui concedeva a Playboy una lunga intervista, McLuhan, cattolico convertito nel 1937, scriveva il 6 maggio al filosofo Jacques Maritain che l’ambiente elettrico dell’informazione, del tutto etereo, era «una manifestazione sfacciata dell’Anticristo», perché «il Principe di questo mondo è un grandissimo ingegnere elettrico».

«Understanding Media», 1964, e «The Medium is the Massage», composto con Quentin Fiore, 1967

La parola reel è quella che Instagram ha scelto per i video brevi lanciati il 5 agosto 2020 in cinquanta paesi, che la stampa americana definì subito un copycat del formato di TikTok, allora in piena espansione mentre l’amministrazione Trump ne minacciava il divieto negli Stati Uniti. Oggi questi video assorbono l’attenzione un tempo riservata al cinematografo. McLuhan non li ha conosciuti. Corey Anton, professore di comunicazione e media alla Grand Valley State University ed ex presidente della Media Ecology Association, l’associazione degli studiosi che proseguono il lavoro di McLuhan, commenta Understanding Media anche in una lezione pubblicata sul suo canale YouTube. In una relazione del 2015 all’associazione osserva che espressioni come «più caldo di» e «più freddo di» rispettano lo spirito di McLuhan meglio di un’etichetta assoluta, perché ogni medium si scalda quando riduce il coinvolgimento dei sensi e aumenta la definizione dei contenuti; si raffredda quando apre alla partecipazione in tempo reale.

Con questo criterio un video di TikTok è caldo per la definizione dell’immagine e freddo per la brevità, lo scorrimento continuo e i commenti che sollecita. Quella partecipazione è in buona parte apparente, perché a scegliere i video è l’algoritmo e lo scorrimento va avanti da solo. I media sono per McLuhan estensioni che comportano un’amputazione, con l’organo esteso che si intorpidisce nella misura in cui viene delegato alla macchina. È la stessa dinamica su cui ho chiuso «L’Anarcocapitalista ai Tempi delle CBDCs», uscito su Ticinolive il 23 agosto, dove indicavo due vie per affrancarsi dal sistema tecnogeno, separarsene del tutto oppure conoscerlo a fondo, compreso il modo in cui intorpidisce le facoltà interiori e percettive di chi lo usa ogni giorno. Il teorico dei media americano Neil Postman, a lungo professore alla New York University, in Amusing Ourselves to Death del 1985, uscito in italiano come Divertirsi da morire, nota che gran parte dell’informazione trasmessa per immagini rimane inerte, perché ci dà argomenti di conversazione senza metterci in condizione di fare qualcosa. Lo stesso vale per la violenza al cinema. Lo spettatore assiste a un massacro dopo l’altro senza che gli si chieda nulla; ogni argomento, anche il più tragico, gli arriva nella forma dell’intrattenimento, che Postman chiama la «sovra-ideologia» di ogni discorso televisivo.

Gli Instagram Reels al lancio, agosto 2020; «Amusing Ourselves to Death» di Neil Postman

Oltre a indebolire le facoltà che gli vengono delegate, lo schermo prende il posto del desiderio di vivere le esperienze che mostra. Il teorico francese Guy Debord, fondatore dell’Internazionale situazionista, lo scrisse nel 1967 nella Società dello spettacolo. Più lo spettatore contempla, meno vive. Quanto più si riconosce nelle immagini dominanti del bisogno, quelle che lo spettacolo gli propone come modello di ciò che gli manca, tanto meno comprende la propria esistenza e il proprio desiderio. I suoi stessi gesti non gli appartengono più, perché li rappresenta per lui un altro. Tre anni prima, in Storia del fantasticare, Zolla aveva ritrovato la stessa diagnosi nel teologo Clemente Alessandrino, vissuto fra il II e il III secolo, secondo il quale «sogna però da sveglio chi guarda per poi desiderare». Zolla osserva anche che il contatto con gli oggetti licenziosi è «degradante ma non alienante come il fantasticarne» e dunque che l’immagine di una cosa allontana da sé più della cosa stessa. Mi pare che il cinema porti a compimento questo fantasticare, perché consegna a ciascuno esperienze già vissute da altri, concluse e senza conseguenze, che bastano a spegnere la spinta a cercarle.

Spettatori con gli occhiali 3D nella fotografia di J. R. Eyerman, 1952; la prima edizione della «Société du spectacle» di Guy Debord, Buchet-Chastel 1967

Nel 1967 la NBC gli dedica un documentario, in cui McLuhan spiega che il titolo The Medium is the Massage serve ad attirare l’attenzione su un fatto semplice, che un medium non è mai neutro, prende le persone, le strapazza e le massaggia come farebbe un chiropratico. Aggiunge che questo lavoro sul sistema nervoso avviene mentre la vita di ciascuno cambia in profondità ma nessuno se ne accorge. McLuhan ne spiega il perché in Understanding Media, dove scrive che «il “contenuto” di un medium è come il pezzo di carne succosa che lo scassinatore porta con sé per distrarre il cane da guardia della mente». Noi seguiamo la storia, le notizie, i volti sullo schermo; intanto il mezzo in sé, con il modo in cui impegna i nostri sensi, lavora su di noi indisturbato. Il trucco funziona anche perché il contenuto di ogni medium nuovo è sempre un medium più vecchio, che conosciamo già e che per questo ci rassicura. McLuhan enuncia la catena per intero, «il contenuto della scrittura è il discorso parlato, così come la parola scritta è il contenuto della stampa, e la stampa è il contenuto del telegrafo». Lo stesso vale per il cinema, dove «il contenuto di un film è un romanzo o un’opera teatrale o un’opera lirica», con il cinema stesso che diventa a sua volta il contenuto della televisione.

Da sinistra, Marcello Mastroianni in «Otto e mezzo» di Federico Fellini, 1963; il numero 7 di «Explorations», la rivista di Marshall McLuhan ed Edmund Carpenter; «Eclissi dell’intellettuale» di Elémire Zolla, Bompiani 1959

Sempre in quel documentario McLuhan afferma che la trama funziona da anestetico, poiché quando una storia è completa lo spettatore rimane fuori, mentre quando viene sottratta è costretto a costruirla. Cita Poe e il racconto poliziesco, dove il lettore fabbrica la soluzione mentre legge, poi Otto e mezzo di Fellini, un film in cui il pubblico lavora molto. Aggiunge l’esempio dei pubblicitari, sorpresi di scoprire che lo storyboard, la sequenza di disegni abbozzati con cui si progetta uno spot, coinvolgeva il pubblico più dello spot finito, perché lasciava allo spettatore il compito di completare le immagini. Ne ricava la regola secondo cui la forma incompleta coinvolge più di quella conclusa. La conseguenza è scomoda per chi ama gli schemi, perché l’architettura della Commedia Nuova che regge tanto cinema di intrattenimento, con l’ostacolo, il riconoscimento e la coppia ricomposta, è precisamente ciò che consente allo spettatore di restare seduto in uno stato di passività ipnotica.

«From Cliché to Archetype» di Marshall McLuhan e Wilfred Watson, 1970

I due autori si leggevano a vicenda. Zolla conosceva le tesi di McLuhan già dalla metà degli anni Cinquanta, attraverso la rivista Explorations, ben prima che diventassero celebri; McLuhan a sua volta riporta otto lunghe citazioni dell’Eclissi dell’intellettuale di Zolla in From Cliché to Archetype, del 1970, una delle quali alla voce «Anestesia». Lo ha documentato lo studioso di media Paolo Granata, dell’Università di Toronto, in un saggio del 2012 raccolto nel volume Labirinti della mente, a cura di Grazia Marchianò. Studiosa di estetica e di pensiero orientale, Marchianò era la moglie di Zolla e ne ha scritto la biografia intellettuale, Il conoscitore di segreti. Leggendo insieme i due autori, mi chiedo che cosa si intorpidisca nell’occhio quando la macchina gli si sostituisce. Neil Postman ipotizza una risposta in una conferenza tenuta a Denver nel 1998. «Ogni tecnologia», dice, «ha una filosofia, che si esprime nel modo in cui induce le persone a usare la mente, in ciò che ci fa fare con il corpo, nella maniera in cui codifica il mondo, nei sensi che amplifica, nelle tendenze emotive e intellettuali che trascura». È questo, aggiunge, il senso della formula con cui «il grande profeta cattolico Marshall McLuhan» disse che il medium è il messaggio.

Grazia Marchianò e la sua biografia intellettuale di Elémire Zolla, «Il conoscitore di segreti»; «The Doors of Perception» di Aldous Huxley, 1954

Lo schermo è soltanto un oggetto che si colora attraverso luce artificiale; le icone in movimento ci investono in una raffica prolungata, con un ritmo che l’occhio, in natura, non incontra mai. Lo scrittore inglese Aldous Huxley, autore del Mondo nuovo, che negli anni Cinquanta sperimentò la mescalina e ne scrisse nelle Porte della percezione e nel seguito, Paradiso e Inferno, ha descritto l’effetto di questa sovrabbondanza. La familiarità, osserva, genera indifferenza; la tecnica moderna, dandoci troppo delle cose migliori, ha svalutato i colori e le luci che un tempo, per la loro rarità, erano «intrinsically transporting», capaci di trasportare chi li guardava in uno stato visionario. L’illuminazione di una città era riservata alle vittorie e all’incoronazione dei re; ora si ripete ogni notte per celebrare il gin, le sigarette e il dentifricio. Nello stesso libro Huxley riconosce tuttavia nel film a colori l’equivalente novecentesco degli spettacoli di lanterna magica, l’apparecchio che il gesuita Athanasius Kircher descrisse come «Lucerna Magica» nel 1671, nell’Ars magna lucis et umbrae, facendolo conoscere in Europa, e che faceva emergere dal buio immagini colorate. Il documentario a colori, in mani esperte, gli pare «a notable new form of popular visionary art», perché trasforma oggetti reali in visioni. Cita i fiori di cactus ingranditi in cui lo spettatore sprofonda alla fine del Deserto che vive di Walt Disney, del 1953, e il corto N.Y., N.Y. di Francis Thompson, che mostra New York attraverso prismi moltiplicatori e riflessa su specchi curvi, cucchiai e coprimozzi.

«Heaven and Hell» di Aldous Huxley, 1956; l’«Ars magna lucis et umbrae» di Athanasius Kircher; «N.Y., N.Y.» di Francis Thompson, 1957

La Signora del Fiume

All’inizio del Festival, durante una pausa in natura tra un film e l’altro, ho intervistato una signora, autoctona del Locarnese, che ogni giorno d’estate va a prendere il sole nello stesso posto, tra le rocce bagnate dalla Melezza, a Golino, e che infatti incontro ogni volta che ci vado. Le ho chiesto quale fosse, secondo lei, il messaggio che un cinema migliore dovrebbe trasmettere. Vorrebbe vedere più bontà, più generosità rappresentata nei film, come segno di carità e di aiuto del prossimo. Vorrebbe vedere persone che fanno cose più belle e più gentili. Per lei la positività significa soprattutto amore, rivolto a tutto ciò che ci circonda, alla natura, agli animali, all’acqua. Non sporcarla, tenere tutto pulito, innaffiare i fiori, fare un bel disegno, un buon design, piccole cose, come una coppia che cammina tenendosi per mano, abbracciata, una scena che, dice, ormai non si vede più. Vorrebbe un mondo nel quale si sia più affettuosi, più carini, più dolci. Un mondo senza alcol, senza fumo, senza droghe, senza armi, senza guerra. Vorrebbe film capaci di far ridere senza cattiveria, divertire con intelligenza, raccontare barzellette, usare l’ironia senza cadere nella volgarità. La gente, secondo lei, è diventata troppo seria, troppo veloce. Si lavora troppo, si è troppo stressati. Bisognerebbe andare con più calma, parlare di più, usare il telefono soltanto per telefonare, tornare a parlarsi faccia a faccia, criticare con gentilezza. Anche il mondo che immagina dovrebbe essere pulito nelle cose più minute. I vestiti dovrebbero essere sani, le scarpe comode, di qualità, capaci di non fare male ai piedi e alla pelle. Parla di canapa, di seta, di tessuti naturali, arriva persino a dire che dovremmo vestirci sempre di bianco. Poi torna alla natura, all’aria, alla tranquillità, al respiro dei pesci. Con la stessa franchezza ammette di guardare molta televisione e di non perdersi mai il Festival di Sanremo.

La Regola di san Benedetto in un manoscritto altomedievale e l’abbazia di Montecassino

Riascoltando la registrazione mi sono accorto che la sua lista di preferenze ha la forma di una regola, nel senso in cui hanno una regola le comunità che stabiliscono cosa si mangia, come ci si veste, con quale voce ci si rivolge agli altri e quanto si rallenta. Benedetto da Norcia, che nel VI secolo a Montecassino scrisse la regola che sarebbe diventata la più diffusa nel monachesimo d’Occidente, la presentava come «una scuola del servizio del Signore, in cui speriamo di non ordinare nulla di duro e di rigoroso», nihil asperum, nihil grave. Anche quella della signora è una regola mite. Prevede astinenze, un vestiario, una custodia della parola e un riguardo per l’acqua. Per undici giorni un manto maculato giallo e nero copre la città, mentre a pochi chilometri, lungo il fiume, una quasi valligiana chiede il bianco.

L’abbazia di Montecassino vista dall’alto

C’è una parola sola che tiene insieme tutti i desideri della signora del fiume, l’attenzione, e l’ha descritta con precisione l’insegnamento del maestro greco-armeno Georges Ivanovič Gurdjieff. I suoi allievi lo chiamarono la quarta via, una disciplina di risveglio interiore da praticare nella vita ordinaria, accanto alle vie tradizionali del fachiro, del monaco e dello yogi. Lo scrittore russo Pëtr Uspenskij, studioso di matematica e suo allievo dal 1915, ne ha raccolto le parole nei Frammenti di un insegnamento sconosciuto. Gurdjieff distingue due modi di stare fra gli altri. Nella considerazione interna ci si identifica con l’opinione altrui, si pretende di essere apprezzati e si arriva a prendersela perfino con il tempo che fa. La considerazione esterna è invece un adattamento verso le persone, verso la loro comprensione e le loro esigenze. Chi arriva a ricordarsi di sé, dice, capisce che anche l’altro è una macchina come lui, si mette al suo posto ed è capace di sentire ciò che l’altro pensa e sente. Jeanne de Salzmann, allieva di Gurdjieff dal 1919 e custode del suo insegnamento dopo la morte del maestro, è tornata sull’attenzione nella Realtà dell’essere. La nostra attenzione abituale non è in contatto con ciò che percepisce; per questo non vediamo realmente. «La realtà è qui», scrive, «solo che non vi ho mai posto la mia attenzione». Tutto quello che la signora elenca, la coppia che cammina abbracciata, i fiori innaffiati, la critica fatta con gentilezza, compone un mondo in cui ci si accorge degli altri e delle cose. Se il capitolo precedente mostrava una macchina che ci massaggia il sistema nervoso senza che ce ne accorgiamo, questa è la richiesta esattamente contraria, un dispositivo che restituisca la facoltà di accorgersi. Che una macchina possa farlo sembra poco probabile. Lo spettatore può tuttavia esercitarla da sé, nella stessa sala e davanti allo stesso film. Di solito segue la trama e i personaggi e non bada allo schermo, che pure ha sempre sotto gli occhi. Se sposta l’attenzione dalla vicenda alla superficie su cui scorre, senza distogliere lo sguardo, percepisce in un altro modo la stessa proiezione e smette di identificarsi con ciò che accade nel film. È un risveglio dalla realtà, da quella proiettata e per analogia da quella in cui viviamo, mentre ogni risveglio cercato dentro la trama diventa soltanto un’altra scena.

Georges Ivanovič Gurdjieff e «In Search of the Miraculous» di Pëtr Uspenskij; il «Diario di un curato di campagna» di Robert Bresson, 1951

Il regista francese Robert Bresson, autore del Diario di un curato di campagna e di Pickpocket, nelle Note sul cinematografo, oppone al cinema come teatro filmato il cinematografo come scrittura di immagini in movimento e suoni. Costruisce l’intera propria pratica per sottrazione, con attori sostituiti da modelli che non recitano, musica tolta perché copre il vuoto delle immagini, occhio e orecchio mai saturati insieme. È un’ascesi che assomiglia più a una regola monastica che a una poetica; produce film che sono quasi esperimenti, in cui la grazia arriva attraverso oggetti concreti e gesti minimi. Il latinista e scrittore Nicola Gardini, professore di letteratura italiana e comparata a Oxford e vincitore del Premio Viareggio, ha dedicato a quest’arte del togliere Lacuna, un saggio sul non detto. Per Gardini la letteratura consiste in ciò che le parole scritte suggeriscono e presuppongono; l’omissione, in autori come Dante e Henry James, è un procedimento consapevole che chiede a chi legge di completare. Fra gli esempi ricorda un pittore, il greco Timante, che nel Sacrificio di Ifigenia velò il volto di Agamennone, perché nessun colore avrebbe reso il dolore del padre. La signora del fiume chiede restrizioni nei contenuti dei film, mentre Bresson le applicava ai mezzi del cinema, tenendo separati immagine, suono e recitazione. In entrambi i casi si procede per sottrazione.

«Pickpocket», 1959, e le «Notes sur le cinématographe» di Robert Bresson; «Lacuna. Saggio sul non detto» di Nicola Gardini, Einaudi 2014

Mi ha colpito che, alla domanda sul messaggio che il cinema dovrebbe trasmettere, questa signora abbia finito per descrivere un modo di vivere. Forse perché, prima ancora di chiedersi che cosa debba raccontare il cinema, bisognerebbe chiedersi quale genere di mondo desideriamo vedere attorno a noi.

Il Sacrificio di Ifigenia dalla Casa del Poeta Tragico di Pompei, con Agamennone che si copre il volto

I Film che Ho Guardato

La Selezione

La droga del cinema fa leva proprio sul mondo che desideriamo vedere attorno a noi. Da bambino andavo al cinema con i miei genitori tre volte alla settimana e compilavo quaderni di schemi con i dati biografici dei registi, per impararli. Poi per anni ho smesso di guardare film; fra le serie ho portato a termine soltanto I Soprano, Breaking Bad e quelle di Nicolas Winding Refn. Il Festival mi ha riattivato la capacità di seguire un film intero e mi ha lasciato, nel ritmo cambiato delle giornate, una sensazione diffusa simile allo sconvolgimento di chi prende ogni giorno un farmaco per guarire da una malattia. Mi sono sentito drogato. Per fare effetto anche su persone relativamente consapevoli e critiche come il sottoscritto, il cinema deve mostrare sullo schermo qualcosa che si avvicina ai nostri sogni, qualcosa che vorremmo veder accadere nella nostra vita. Quando succede, l’intrattenimento con cui, per dirla con Postman, ci divertiamo da morire può trasformarsi in un canvas progettuale, un’ispirazione per portare nella propria vita l’atmosfera del film, un certo romanticismo che manca, una perfezione microcosmica e ideale da cui prendere le misure. Lo spettacolo che per Debord si sostituisce alla vita può così, all’opposto, fornire un modello all’esistenza di chi guarda. Nel 1957, nel rapporto con cui preparava la fondazione dell’Internazionale situazionista, Debord metteva al centro la costruzione di situazioni, «la construction concrète d’ambiances momentanées de la vie, et leur transformation en une qualité passionnelle supérieure». Il canvas progettuale che cerco nei film è una versione privata di quel programma, un’atmosfera vista sullo schermo da ricostruire nella propria vita.

A sinistra, il mio pass accanto alla bacchetta magica della mia infanzia, con la scritta «cinema» a pennarello; a destra, il testo di «In girum imus nocte et consumimur igni» di Guy Debord in volume

In qualcuno, poi, nasce la voglia di passare dall’altra parte della cinepresa, fra chi scrive, dirige e recita, per disegnare uno schema ancora più preciso del mondo che vorrebbe vedere. Debord stesso ci passò. Nel 1978 firmò un film dal titolo latino palindromo, In girum imus nocte et consumimur igni, cioè giriamo in tondo nella notte e siamo consumati dal fuoco, che sembra scritto per le notti di Piazza Grande. Lo apre la sua voce con un avvertimento che nessun festival potrebbe permettersi, «Je ne ferai dans ce film aucune concession au public».

Il programma cartaceo del Festival aperto sul tavolo, il giorno della scelta dei film

Anche i miei gusti, a dirla tutta, hanno qualcosa di naïf, perché inseguono film esteticamente appaganti e sentimentalmente edonistici nel loro romanticismo popolare. Lo conferma la scelta dei film, che ho fatto il giorno prima dell’inizio del Festival, con il programma cartaceo e il sito alla mano per prenotare i biglietti e guardare i trailer, in quattro ore consecutive di analisi. Ho prediletto i cast di attori giovani, le storie di coppia e una cultura occidentale vicina alla mia, lasciando da parte i film più esotici. Il criterio viene da LoveXposure, il progetto che ho cofondato e che si presenta come un osservatorio culturale sulle tendenze del dating. Il manifesto parte da una constatazione che riguarda da vicino anche questo reportage, secondo cui «lo schermo promette amore, produce frustrazione, tenendo separate le persone dalla soddisfazione concreta». Che quella promessa sia anche un commercio lo mostrava già nel 1983 Risky Business, in cui il liceale Joel, interpretato da Tom Cruise, scopre di poter mettere in vendita il desiderio e alla fine si vanta, guardando in macchina, di commerciare in «human fulfillment». Per osservare questo condizionamento il sito raccoglie nella sezione Archivio la playlist «Dating 2030 ‖ Brainwashed», fatta di video lunghi, confessioni ed esperimenti sociali, da cui emergono due temi cardinali, la «caccia» e il «ridere».

Tom Cruise in «Risky Business», 1983

Accanto c’è l’archivio dei film, una selezione curata e fissa di centouno titoli, in cui ogni nuova entrata ne fa uscire un’altra, così che la lista resta sempre aggiornata e ogni nuovo titolo deve meritare il posto di quello che esce. I film sono ordinati per decennio e per categorie, fra cui il coming of age, la magia, la religione e le droghe, sostanza per sostanza, sotto il motto «Bisognava agire prima, quando la pellicola è stata girata». Privilegio i coming of age perché, come dice lo stesso manifesto, «le moderne teorie del dating intercettano proprio l’apertura incerta degli adolescenti». Nei film sul primo amore quell’apertura si vede ancora intatta, foriera di un ventaglio di modi possibili di legarsi a un’altra persona senza il pregiudizio che si costruisce con il tempo. Questa disponibilità dura finché il ragazzo si sente integro nella sua unicità, prima di identificarsi con il contagio sociale degli schemi che stabiliscono come corteggiare. Il cinema ha cominciato presto a diffondere quegli schemi; intere generazioni hanno imparato dai film come dichiararsi e perfino come baciare. Per la ricerca che sto conducendo, questi film interessano perché sanno trasmettere l’essenza dell’innamoramento, sempre fresca e nuova, che viene prima degli stereotipi sociali. Se ne allontana verso il basso quando il desiderio la trasforma in una specie di possessione ossessiva, che per definizione esce dal recinto delle norme morali, e verso l’alto quando la solleva fino all’Amore con la A maiuscola, uno stato dell’essere privo di paura e risentimento, raro e quasi elitario, vicino a quello dei fanciulli a cui, dice il Vangelo, appartiene il regno dei cieli.

«Two-Lane Blacktop» di Monte Hellman, «Over the Edge» di Jonathan Kaplan, 1979, e «Kids» di Larry Clark, 1995, girato con gli skater di New York

Ogni generazione la riscopre da capo, perché per quanto i ragazzi vedano e sappiano in anticipo, certe cose devono viverle in prima persona. Per la stessa ragione un film di ragazzi non è necessariamente un film per ragazzi e arriva a qualunque spettatore. Chi è adulto o anziano è stato giovane e davanti a quei protagonisti ritrova qualcosa che ha vissuto, mentre un ragazzo fatica a seguire un film sul matrimonio o sulla vecchiaia, perché quei problemi non lo hanno ancora toccato dall’interno. Nei giovani protagonisti trapelano una felicità e una gioia autentiche tutte loro, perché quel lampo nello sguardo viene dal vissuto reale degli attori, che non devono ricordare tempi lontani né fingere. Nei casi migliori, quando rappresentano l’emozione profonda che il regista chiede, sono semplicemente sé stessi. Un certo cinema d’essai ne ha fatto una tendenza, lo streetcasting, che affida i ruoli dei ragazzi a chi non ha mai recitato e va a cercarli dove passano le giornate. Monte Hellman scelse James Taylor per Two-Lane Blacktop dopo averne visto il volto su un cartellone del Sunset Boulevard e gli mise accanto il batterista dei Beach Boys Dennis Wilson e l’adolescente Laurie Bird, tutti alla prima prova. Per Over the Edge, nel 1979, Jonathan Kaplan cercò gli interpreti nelle scuole di New York, preferendo chi marinava le lezioni, e trovò così il quattordicenne Matt Dillon. Larry Clark ha preso i protagonisti di Kids fra gli skater di Washington Square Park e ha lasciato ai professionisti soltanto i ruoli degli adulti, che accanto a quei giovani imprevedibili perdono i propri automatismi e sono costretti a essere veri. Tra i film che ho visto al LFF79, Ketticè e Manhunt seguono ancora questa linea.

Monica Bellucci, madre di Giulio in «Ketticè»; «Manhunt» di Wayne Wapeemukwa, in Concorso internazionale a Locarno 79

Trattandosi di cinema, anche queste storie hanno però i loro cliché. I coming of age che sto selezionando tornano sempre sulle stesse situazioni, i giri in macchina di notte, le feste in casa quando i genitori non ci sono, la discoteca, la lezione con l’inquadratura dei banchi e del professore, il perdente di turno (l’underdog) che armeggia con l’armadietto in corridoio mentre subisce qualche gesto di bullismo. Sono ambienti e modi di interagire ricorrenti, che danno formule precise a come ci si dovrebbe innamorare nella borghesia americana. Molte di quelle formule sono mutuate dai diciotto film su Andy Hardy che la MGM girò con Mickey Rooney fra il 1937 e il 1946, dove compaiono già la piscina, il bar delle bibite e il ballo della scuola. Il prom, il ballo di fine anno che i film successivi metteranno al centro di tante trame, prende il nome dall’abbreviazione americana di promenade. La parola è attestata nei college dal 1894, quando uno studente di Amherst annotò nel diario l’invito al ballo del vicino Smith College; all’inizio del Novecento la festa passò ai licei. Il cinema americano ha poi esportato quelle formule ovunque, gli adolescenti di altri paesi hanno imparato da quegli schermi come comportarsi e la vita dei liceali ha preso a somigliare a quei film quanto quei film somigliavano a lei. Nei film commerciali degli anni Ottanta, come The Breakfast Club e Ferris Bueller’s Day Off di John Hughes, la ribellione dei ragazzi bianchi e benestanti finisce sempre per rientrare nell’ordine; la vergogna peggiore è essere un perdente. Quei film lasciano fuori i ragazzi poveri, drogati o abbandonati dai genitori, che negli stessi anni compaiono soltanto nel cinema indipendente, in Out of the Blue di Dennis Hopper o in River’s Edge di Tim Hunter.

Da sinistra in alto, il manifesto di «The Breakfast Club» di John Hughes 1985; Matthew Broderick, Mia Sara e Alan Ruck in «Ferris Bueller’s Day Off» 1986; studenti dell’Amherst College alla fine dell’Ottocento; il manifesto francese di «Out of the Blue» di Dennis Hopper, 1980

Nei film di Hughes e dei suoi imitatori, però, il perdente che armeggiava con l’armadietto finisce spesso per conquistare la ragazza che sembrava fuori dalla sua portata, dopo ostacoli che rendono l’incontro più dolce. È un trucco sulle probabilità, perché nella vita la maggior parte degli slanci resta senza risposta e molti non arrivano nemmeno a essere confessati. Eppure serve a chi ha bisogno soltanto di crederci per insistere. Poco sopra ho scritto che intere generazioni hanno imparato dai film come dichiararsi; da questi imparano anche il coraggio di farlo. In Say Anything, del 1989, Cameron Crowe mette John Cusack davanti alla casa della ragazza che lo ha lasciato, con uno stereo sollevato sopra la testa che suona «In Your Eyes» di Peter Gabriel. La scena è stata citata e parodiata per decenni, perché mostra un ragazzo che accetta di rendersi ridicolo e di farsi respingere. Chi esce dalla sala con quell’immagine negli occhi ha qualche probabilità in più di presentarsi davanti a una porta e dire quello che sente.

Anche il nome del progetto viene da un film, Love Exposure del giapponese Sion Sono, del 2008, in originale Ai no mukidashi, l’amore messo a nudo. In quattro ore racconta Yu, un diciassettenne cattolico a cui il padre, diventato sacerdote, chiede ogni giorno di confessarsi. Per avere peccati da confessare il ragazzo impara a fotografare di nascosto sotto le gonne, finché, travestito da donna, incontra Yoko e se ne innamora, mentre una setta, la Chiesa Zero, gli entra in casa. Alla Berlinale del 2009 vinse il premio della critica internazionale.

Hikari Mitsushima sulla copertina dell’edizione home video di «Love Exposure»

Wild at Heart

L’esperienza di picco del festival, insieme se vogliamo alla festa di chiusura che si rivela sempre molto divertente, è stata la visione in Piazza Grande di Wild at Heart di David Lynch, giovedì 6 agosto, seconda proiezione delle 23:50, dopo che la piazza si era già svuotata una prima volta. Era in programma come parte dell’omaggio a Isabella Rossellini, che ha ricevuto l’Excellence Award la sera dell’apertura e che nel film interpreta Perdita Durango; quella stessa mattina, alle 10:30, aveva incontrato il pubblico al Forum. Siccome l’avevo già visto almeno una volta, sapevo che mi sarebbe piaciuto molto. Sono arrivato in piazza nel settore davanti sulla sinistra, che uso solitamente per guardare i film in Piazza Grande senza che mi dia fastidio l’essere praticamente sotto lo schermo, e mi sono preparato a immergermi in questa botta di vita che è l’amore tra un uomo con l’indole del combattente anarchico, al di sopra della società, e la sua ragazza. Lui, nonostante non sia ricco, possiede bellezza, carisma e un grande senso dell’avventura, oltre a sentirsi in diritto di avere la ragazza che ama, mentre la madre di lei fa di tutto per separarli. Perfino la giacca di pelle di serpente che porta addosso per tutto il film, e che a chiunque incontri spiega essere il segno della sua individualità e della sua fede nella libertà personale, era la giacca vera di Nicolas Cage, che chiese a Lynch se poteva indossarla e se la vide riscrivere dentro i dialoghi.

«Cuore selvaggio» di David Lynch sullo schermo di Piazza Grande, poco prima di mezzanotte; con Roberto Pellegrini, storico fotografo del Festival, alla festa di chiusura al DFA

D’altra parte la protagonista, che ha sedotto tutti gli spettatori negli anni, è una bellissima fanciulla bionda che mantiene dolcezza e caparbietà restando sempre fresca, intrigante e sensuale anche nei momenti peggiori di nausea o di violenza subita. La madre che vuole separarli è interpretata da sua madre anche nella vita, Diane Ladd, che per quella parte fu candidata all’Oscar. L’amore tra i due regge a qualsiasi sfida, al punto che quando lei passa una giornata intera in una stanza di motel con il proprio vomito per terra, lui sente la puzza e non gli viene in mente di farne una questione. E arriva a un epilogo sofferto ma tutto sommato positivo in cui l’incanto promette un prosieguo. Quel finale è un’invenzione di Lynch, che trovava troppo deprimente quello del romanzo di Barry Gifford, dove i due si separano; chiese all’autore il permesso di cambiarlo e si sentì rispondere che nel seguito che stava scrivendo i due tornavano insieme e invecchiavano insieme. Questa è una delle favole di David Lynch più romantiche e meglio riuscite, che miscelano alla perfezione sentimento e azione, con i classici tratti sognanti sempre ai limiti della surrealtà e Il mago di Oz che affiora di continuo, fino alla Buona Strega che compare sopra la strada.

Isabella Rossellini, Excellence Award a Locarno; scortata da Nicolas Cage con la sua giacca di pelle di serpente

Non tutti la pensavano così all’epoca. Alla prima proiezione di prova ottanta persone abbandonarono la sala; alla seconda ne uscirono cento, sempre nello stesso punto. A Cannes, nel 1990, la giuria presieduta da Bertolucci gli diede la Palma d’oro tra applausi e fischi, con Roger Ebert in prima fila tra quelli che fischiavano. La potenza di questo film visto in Piazza Grande mi fa pensare al fatto che, se il pubblico fosse tutto come me, vorrebbe vedere solo film di questo genere e che, se ci fossero solo film di questa portata, in qualche modo potente, eroica ed erotica, la piazza diventerebbe, almeno durante il festival, un luogo consacrato a un’energia specifica. Purtroppo non è così, perché la piazza, essendo il luogo principale della manifestazione, deve includere anche film che vengono mostrati per un diverso tipo di gusto o per ragioni organizzative. Qualcosa del genere era già successo, perché Wild at Heart era stato proiettato in Piazza Grande anche nel 1990, appena uscito, e quella sera aveva richiamato diecimilacinquecento spettatori, il record di pubblico di quell’edizione. Quella notte comunque già sapevo che sarebbe stato l’apice come proiezione e me la sono goduta fino in fondo, contento anche che fosse una seconda visione per avere una certa privacy, nei posti in cui mi sono seduto con Nicola alla mia sinistra e Valeria alla mia destra, anch’essi immersi nel film quanto me.

La copertina di «Wild at Heart. The Story of Sailor and Lula» di Barry Gifford, 1990; David Lynch ritira la Palma d’oro a Cannes, 1990

Ketticè

Ho visto il film in anteprima mondiale al FEVI a Locarno, a poche poltrone di distanza dal regista, dal produttore Luca Guadagnino e dagli attori, tra cui Monica Bellucci. Ne vedevo in media due, al massimo tre al giorno; fino a quel momento era l’unico che mi avesse fatto venire i brividi, di solito un ottimo segno. Lo posso comparare, tra i film visti al festival, solo con Wild at Heart e Two Lovers (2008). Lo inserisco tra i coming of age che ho selezionato per la lista LoveXposure. È in definitiva un film molto divertente, pur essendo drammatico, e si lascia guardare anche due volte di seguito. Infatti il giorno dopo sono tornato in sala. È la seconda opera di Giovanni Tortorici, classe 1996, palermitano, che era stato assistente di Luca Guadagnino su We Are Who We Are e che da Guadagnino si è fatto produrre sia questo sia l’esordio Diciannove, di cui ho poi conosciuto il protagonista alla festa di chiusura del Festival. La storia è ambientata a Palermo nel 2012, anni di adolescenza pure per me, quando chattavo con le vippine più belle di Torino su Facebook e con Berlusconi che aleggiava sulla testa di tutti come protagonista dei TG e capro espiatorio di tutti i mali; il titolo viene dal nome “Ketty” reso in dialetto siciliano. Gli attori sono incredibilmente reali, tanto che, incontrandoli dal vivo dopo la proiezione, quasi deludeva vederli comportarsi fuori dal mood che avevano durante il movie.

Ore 14. Il FEVI gremito per la prima di Ketticè

Salvatore Gallina e Rachele Testagrossa sono stati trovati attraverso una lunga selezione di streetcasting; Monica Bellucci, che nel film fa la madre di Giulio, in conferenza stampa ha ribadito che i due ragazzi sono naturali e spontanei. Oltre ai protagonisti anche tutti gli altri sono stati portati a mostrare sé stessi senza momenti di recitazione teatrale che rompessero l’incantesimo di sentirsi parte della scena, con tutti i modi di fare autentici e un’immersività tipica delle riprese intimistiche fatte con i cellulari. Bellucci si presenta in pigiama e pantofole come Vittoria, una madre un po’ afflitta, dentro una famiglia siciliana di nobili origini che la soffoca; per quel ruolo ha vinto il Pardo per la miglior interpretazione. Il rammarico più grande per me è stato vedere come Elena, la prima fidanzata di Giulio, sia caduta nella droga a causa di lui, che non ha saputo starle vicino. Quando all’inizio del film lei arriva in moto, con l’invidia degli amici di Giulio, l’ho trovata solare e bellissima. Ketticè invece l’ho vista prima dal vivo che nel film e ho subito capito che era la protagonista perché porta già le vibez da diva. Giustamente nella storia non si fa mettere i piedi in testa da nessuno e sembra anche più strong di Giulio nel reggere la canna di erba tagliata dai chimici, raccontando comicamente di aver voluto scacciare uccelli inesistenti. Consigliato a tutti gli amanti del genere. È uscito in Italia il 3 settembre con Piper Film.

Il regista palermitano Giovanni Tortorici davanti al manifesto del suo primo lungometraggio.

Q&A con il Cast di Ketticè

Two Lovers

Visto al Gran Rex durante il Festival di Locarno. Forse era la prima volta che lo vedevo. Il film si concentra sul personaggio principale, Leonard, un fotografo poco più che trentenne che vive con i genitori, una famiglia ebraica di origine russa a Brighton Beach, dove il padre ha una lavanderia a secco. La prima scena chiarisce subito il suo stato. Leonard è in cura dopo un fidanzamento rotto, attraversa una fase molto fragile e i genitori lo sorvegliano per questo. Eppure ci sono due donne incredibili che gli danno corda e, in modi diversi, lo fanno innamorare. Una, Sandra, è chiaramente innamorata di lui, gli sta molto vicina e rappresenta quasi la possibilità di una vita normale, concreta, rassicurante; è anche la figlia dell’uomo che sta rilevando l’attività del padre, quindi fa letteralmente parte del pacchetto. L’altra, Michelle, è invece bravissima a sedurlo, ad attirarlo dentro il suo mondo, ma poi gli parla continuamente di un altro uomo, più ricco e più vecchio, con cui ha una relazione complicata; di fatto finisce per tenerlo in una posizione ambigua, quasi friendzonandolo. Tra le molte scene in discoteca che mi sono passate davanti curando la collezione LoveXposure, quella di questo film mi ha colpito più di tutte per l’estetica e per la coordinazione con il suono. È girato in pellicola 35mm da Joaquin Baca-Asay in ventinove giorni, con il contrasto alto e i gialli da lampione al sodio che tengono insieme tutte le notti del film. Il lavoro sul suono è la cosa che la critica dell’epoca ha lodato di più, per come restituisce ogni ambiente insieme più grande del vero e perfettamente naturale. Il film gioca quindi attorno a più coppie, sempre potenziali, mai del tutto compiute, ed è soprattutto un film sull’innamoramento, sulle fasi iniziali di storie possibili che potrebbero nascere ma che continuano a sfuggire. C’è sempre qualcosa che potrebbe succedere e poi non succede, oppure succede in una direzione diversa da quella immaginata.

Da sinistra, Joaquin Phoenix sullo schermo del Gran Rex in «Two Lovers»; «The Disappearance of Childhood» di Neil Postman, 1982; il frontespizio di un’antica edizione delle «Notti bianche» di Fëdor Dostoevskij

Il clima dell’ambientazione è un po’ nostalgico, con colori spenti, quasi seppia, simili anche a quelli della copertina, tanto che la critica dell’epoca notava come, tolti i telefoni, sembri un film ambientato negli anni Cinquanta. James Gray dà forse il suo meglio nel rappresentare l’onesta e generosa famiglia del protagonista, molto paziente con lui, che cerca di aiutarlo e gli offre anche occasioni molto interessanti per sistemarsi, sia economicamente sia sentimentalmente. È il quartiere dove Gray è cresciuto e dove aveva già ambientato il suo primo film, Little Odessa, ed è il suo primo film senza una componente criminale; il ruolo lo ha scritto pensando a Joaquin Phoenix, alla terza collaborazione dopo The Yards e We Own the Night. Eppure Leonard vive ancora una specie di ribellione adolescenziale. Non sembra particolarmente motivato dal business, non vuole semplicemente accettare la vita che gli viene preparata e continua a cercare qualcosa di più intenso. Forse è proprio questo il punto interessante del film. Leonard è un adulto che vive ancora l’amore con qualcosa di adolescenziale, come se innamorarsi significasse trovare una via di fuga dalla vita concreta. Postman, in The Disappearance of Childhood del 1982, chiamava «adulto-bambino» la persona cresciuta le cui capacità intellettuali ed emotive restano vicine a quelle di un ragazzo; ne attribuiva la diffusione alla televisione, che mostra gli stessi contenuti a tutte le età. Sandra rappresenta una possibilità reale, mentre Michelle diventa quasi un’idea, una fantasia, qualcosa da inseguire. L’amore erotico e passionale è quindi il tema centrale di questa storia, che ha qualcosa del romanzo, fatto di famiglie, matrimoni possibili, interessi economici, intuizioni sbagliate, persone che si desiderano senza riuscire a incontrarsi. E il romanzo c’è, perché Two Lovers nasce da Le notti bianche di Dostoevskij, già portato al cinema da Visconti nel 1957 e da Bresson nel 1971; Michelle è la Nastenka del racconto trasportata a Brooklyn. Attraverso due amori, Two Lovers racconta forse due diverse possibilità di amare.

«Le notti bianche» di Luchino Visconti, 1957, e «Quatre nuits d’un rêveur» di Robert Bresson, 1971, entrambi tratti da Dostoevskij

Altri Film

Questi tre film che precedono li ho recensiti interamente perché andranno a far parte della mia collezione curata per il sito archivio digitale LoveXposure. Passo ora invece in rassegna altri film che ho guardato durante il festival, in ordine di gradimento. Manhunt l’ho visto al FEVI. Ho apprezzato molto soprattutto la parte centrale, dove i due ragazzi proseguono l’avventura con le ragazze incontrate e iniziano a svilupparsi dinamiche di seduzione. Però poi verso la fine, soprattutto la parte nella foresta, per me è diventata quasi noiosa; i testi che venivano recitati li ho trovati poco interessanti o edificanti, sia in un senso etico positivo che in un senso prettamente poetico e letterario. Il dinamismo molto realista dei giovani protagonisti è poi collassato in un immaginario tetro e suicida. I due protagonisti, Harris Lowe e Landon Tunold, sono attori non professionisti, trovati con mesi di casting nelle convention di videogiochi e nei paesi di campagna. Il regista, il canadese Wayne Wapeemukwa, ha spiegato di aver preferito ragazzi che avessero l’aspetto e la voce dei ragazzi di oggi a dei millennial che fingono di essere giovani («young people that looked like young people and sounded like young people instead of Millennials pretending that they’re young people»); per lo stesso motivo ha affidato il videogioco del film a un giovane sviluppatore appena laureato. Manhunt è il suo secondo lungometraggio, è stato presentato in prima mondiale nel Concorso internazionale ed è ispirato a un fatto di cronaca del 2019, la caccia all’uomo seguita agli omicidi commessi da due ragazzi nel nord della Columbia Britannica. Nel Q&A dopo la proiezione si è parlato anche di incel; il regista è arrivato a indicare nel Travis Bickle di Taxi Driver il primo incel del cinema moderno e considera questo suo una sorta di riscrittura aggiornata. Tra l’altro ho poi incontrato la crew di Manhunt al fiume a Losone. È stato simpatico scambiare con loro due chiacchiere facendo il bagno.

A sinistra, i due giovani protagonisti di «Manhunt» durante il Q&A; a destra, una lacrima sul finale di «Brave New Love»

Subito dopo viene Brave New Love, anche questo al FEVI, dove mi siedo sempre nello scomparto a sinistra davanti allo schermo, quello dove l’intero cast aspetta in fila prima di salire sul palco durante le prime. Stavo filmando gli attori in attesa quando la ragazzina che nel film interpreta la figlia si è accorta di me e mi ha salutato. Del film ho apprezzato l’audacia della scena iniziale, che mi ha subito catturato, e poi bene o male anche tutto il resto. Forse ha alcuni tratti in comune con altri film della stessa provenienza nordeuropea, il che potrebbe renderlo ridondante per chi è abituato a quel cinema; la critica lo ha infatti accostato alla trilogia di Oslo di Dag Johan Haugerud e ai lavori recenti di Joachim Trier, come La persona peggiore del mondo, quindi l’impressione non è solo mia. Ho sentito dire anche da altri che il finale sembra un po’ campato per aria. La regista svedese-danese Maria Bäck tiene in piedi la relazione clandestina della protagonista per tre anni, dentro un matrimonio senza problemi apparenti. È comunque un film capace di smontare alcuni cliché del rapporto coniugale e di mostrare possibilità di cambiamento e di fuga in un’età in cui spesso è difficile avere il coraggio di rischiare e riuscirci. Nonostante il film tiri per le lunghe e si arrampichi un po’ sugli specchi, la scena finale è riuscita a strapparmi una lacrima, cosa che non mi capita quasi mai.

Il regista James Gray, Pardo alla carriera 2026

Noemi Carbone Mannov di Brave New Love che saluta

Scendendo nella mia classifica, in Piazza Grande domenica 9 agosto ho visto Paper Tiger, la sera in cui James Gray ha ritirato il Pardo alla carriera prima della proiezione, con la piazza esaurita. Non me lo sono gustato al meglio perché sono finito nel settore rosso centrale e mi sono trovato stretto tra gli addetti ai lavori, cosa che di solito non capita quando scelgo il posto nella mia parte preferita, sotto lo schermo a sinistra. Sul palco Gray è stato quasi arrogante e ha liquidato il film con la formula che quello che conta sono l’amore e la famiglia, senza volersi dilungare oltre; sembrava una paraculata. Da Cannes in poi la critica ha messo il boss russo comicamente malvagio («the comically evil Russian mob boss») nella lista degli stereotipi del film. Comunque mi sono abbastanza divertito a guardarlo, anche se era palese l’intento politico del regista nel mostrare dei russi così smodatamente potenti, intoccabili dalla legge e crudeli all’inverosimile. Mi ha colpito che proprio lui venga da quel mondo, nipote di ebrei emigrati dall’Ucraina, lui che aveva esordito con Little Odessa. Come Manhunt, anche questo film parte da fatti reali, in questo caso episodi della vita del regista e della sua famiglia, e poi va da un’altra parte.

A sinistra, Scarlett Johansson in «Paper Tiger» di James Gray; a destra, un manifesto illustrato non ufficiale di «Mother!»

Al PalaCinema ero entusiasta di andare a vedere Mother!, venerdì 14 agosto alle tre del pomeriggio, e di scoprire che il regista era in sala, seduto proprio nella fila dietro la mia; dopo circa un terzo del film è dovuto uscire per tenere un corso riservato a pochi. La proiezione faceva parte dell’omaggio a Darren Aronofsky, che quella stessa sera avrebbe ritirato il Pardo d’onore in Piazza Grande; per l’occasione il festival aveva scelto Mother! e The Fountain, due dei suoi film più divisivi. Non avevo guardato il trailer e mi fidavo perché conoscevo altri suoi lavori; nonostante fosse una visione pomeridiana, il film si è rivelato abbastanza traumatico, tanto da rovinarmi l’umore per il resto della giornata. Sono addirittura dovuto uscire dieci o quindici minuti prima della fine, perché i film horror proprio non li reggo; era iniziato come un thriller drammatico e a un certo punto è diventato un’esagerazione di abusi sonori e visivi sul mio povero apparato cerebrale. Leggendo in seguito ho scoperto di non essere il solo, perché all’uscita nelle sale americane, nel 2017, il film ricevette una F dal CinemaScore, un voto che fino ad allora il pubblico americano aveva riservato a una ventina di titoli in quasi quarant’anni. Per fortuna Darren era già uscito prima di me.

Darren Aronofsky, Pardo d’onore a Locarno 2026

Dei due film di produzione svizzera che mi hanno deluso, il primo è Cercatori d’angeli, una coproduzione italo-svizzera che ho scelto perché dal trailer mi ero fatto l’idea che fosse ambientata soprattutto a Lugano, dove ho abitato quattro anni; ero curioso, pur sapendo già dove sarebbe andata a parare. In realtà è stata girata quasi tutta a Bolzano, in cinque settimane, e a Lugano ci sono finiti solo gli ultimi giorni di riprese. Vedendolo l’ho trovato ancora più moralizzante e scialbo nella sceneggiatura. Essendo cresciuto a Torino e avendo partecipato in tenera età alle manifestazioni vere, trovo poi banali e quasi parodiche le mobilitazioni studentesche che negli ultimi anni hanno riempito la cronaca locale a Lugano, per la gioia delle testate mainstream, e che il film richiama brevemente all’inizio. Il registro didattico ha comunque una sua ragione, perché il film era programmato come evento speciale dentro i Locarno Kids Screenings, quindi rivolto esplicitamente alle scuole, e perché la storia viene da un’esperienza reale, i Cacciatori di Briciole, il progetto nato a Bolzano nel 2013 dentro l’associazione Volontarius per recuperare il cibo invenduto. Sulla sceneggiatura, peraltro, la critica indipendente la pensa all’opposto di me, avendole assegnato il Boccalino d’oro proprio in quella categoria. Il Kursaal era esaurito e io stavo in alto, ultima fila in fondo, stretto in mezzo alla gente. Ho trovato interessante la connessione tra Lugano e Bolzano, due realtà in qualche modo vicine per la dimensione della città e il rispetto della natura, anche se per me Lugano è più bella, abusi edilizi a parte; in Italia, però, la situazione è ben peggiore, perché quegli abusi hanno una diffusione più normalizzata ed epidemica e raggiungono livelli imperdonabili di bruttezza e devastazione del paesaggio.

«Cercatori d’angeli», sul set e nel dibattito al Kursaal per Locarno Kids; una scena di «Small Talk» di Mateo Ybarra

Il secondo, e ultimo della mia lista, è Small Talk, visto al PalaCinema, che a dire il vero ho trovato molto noioso, anche e soprattutto per via di chi popola oggi quella scuola. Il tema di per sé mi interessa eccome, una villa dove si insegnano i modi aristocratici alle ragazze, e mi interessava anche il panorama. Tutto il resto, comprese le conversazioni, mi è sembrato appartenere a una mondanità internazionale banale e commerciale, fatta di donne dissolute che pagano per imparare i modi di un ceto a cui non appartengono; forse proprio perché non condivido la loro cultura e la loro mentalità, mi ha parecchio stufato. La villa esiste, è l’Institut Villa Pierrefeu di Glion sopra Montreux, l’ultima finishing school rimasta in Svizzera; Mateo Ybarra ci ha girato un ibrido tra documentario e finzione, presentato nel Concorso Cineasti del presente. Di attrici ce n’è una sola, la protagonista Hélène Bares, che il corso di sei settimane lo ha frequentato dall’inizio alla fine; tutte le altre sono allieve vere, iscritte a un corso che costa a partire da 17’400 franchi, alloggio escluso. Quel mondo però non è più quello di una volta. Mezzo secolo fa le colline attorno al Lago di Ginevra erano piene di scuole così e ci si mandavano le figlie dell’aristocrazia europea; ci passarono anche Camilla Parker Bowles, a Tolochenaz in riva al lago, e Diana Spencer, all’Institut Alpin Videmanette, nelle montagne del Pays-d’Enhaut.

L’Institut Villa Pierrefeu a Glion, sopra Montreux, l’ultima finishing school della Svizzera

Dopo il Sessantotto le iscrizioni crollarono al punto che, come racconta la direttrice Viviane Néri, le poche che ci andavano dicevano in giro di frequentare una scuola di lingue, per vergogna («The few who came said they were going to a languages school. They were ashamed»). Una dopo l’altra chiusero quasi tutte. L’unica rimasta è sopravvissuta internazionalizzandosi; dal 2013 accetta anche gli uomini. Peccato. Un film con una storia simile, ambientato magari in una villa arredata con gusti diversi, con un insegnamento di costumi aristocratici ferrei ma aulici, originari di un’altra epoca e adattati con creatività ad affrontare con uno stile controcorrente le esigenze dello Zeitgeist contemporaneo, sarebbe stato assolutamente di mio gradimento. Uscendo dalla sala mi è tornato in mente il dadaista boemo Walter Serner, protagonista del Dada di Zurigo e di Ginevra, morto nel 1942 vittima della deportazione nazista. Nel 1927 aveva pubblicato Letzte Lockerung. Ein Handbrevier für Hochstapler und solche, die es werden wollen, tradotto in italiano come Manuale per aspiranti impostori, un breviario ironico per chi voleva farsi passare per uomo di mondo senza esserlo. Fra le sue regole di conversazione ce n’è una che avrei voluto sentire in quella villa, secondo la quale «se durante una conversazione hai il presentimento che il tuo interlocutore non desideri altro che darti torto su ogni argomento, inizia di punto in bianco a strofinarti i denti con un fazzoletto» («Nimmst du während eines Gesprächs wahr, daß dein Partner nurmehr den Wunsch hat, dich unter allen Umständen ins Unrecht zu setzen, so beginne, plötzlich mit dem Taschentuch dir die Zähne zu putzen»).

Il Cabaret Voltaire nella Spiegelgasse di Zurigo, dove nacque il Dada; il dadaista Walter Serner con il cappello

Forse ho visto ancora qualche film che mi sono dimenticato di raccontarvi qua, ma essendo il reportage già lungo mi perdonerete. Posso ancora dire di aver visto vari corti, almeno una decina, alcuni stupefacenti per la tecnica documentaristica e dedicati a realtà molto tristi, come la povertà e la demenza senile, altri proprio brutti e inguardabili, tanto da farmi uscire dalla sala. Non voglio qui entrare nel merito dei titoli, anche perché non me li ricordo e non ne vale la pena. Il mio preferito in assoluto è stato Maids of Petroleum dello svizzero-americano Hans Baumann, sedici minuti nel Concorso nazionale dei Pardi di domani, che unisce bellezza e cinismo con una regia ritmata e intrigante; racconta una città petrolifera della California che da quasi un secolo, ogni cinque anni, incorona le sue reginette. Le ragazze in gara si contendono il titolo di Maids of Petroleum sfilando in tenuta sportiva e in abito da sera e presentando un numero di talento; il concorso fa parte dell’Oildorado di Taft, la festa con cui la città celebra ancora oggi il petrolio. Tra gli altri mi sono piaciuti, nonostante i temi tosti, quelli presentati in sala da Stefano Knuchel, direttore di Locarno Factory, il dipartimento del festival che si occupa delle nuove generazioni e a cui fanno capo la Filmmakers Academy e il BaseCamp. Appartenevano agli Academy Screenings della Filmmakers Academy, il programma intensivo di dieci giorni per registi emergenti selezionati da tutto il mondo, e in particolare alla serie intitolata One Person Leads to Another, vista al PalaCinema, ottanta minuti per cinque corti.

Da sinistra, In sala con l’amica attrice Mara Suter per una serie di cortometraggi; le candidate dell’Oildorado di Taft, in California, davanti ai pozzi di petrolio dipinti; Stefano Knuchel, direttore di Locarno Factory, al BaseCamp

Conclusione

Re Rabadan riceve le chiavi della città di Bellinzona

Rispetto all’anno scorso quest’anno mi sono impegnato di più, selezionando i film con cura, andando a vederne in media due al giorno e seguendo la mia scelta senza farmi influenzare troppo dagli altri, che solitamente hanno gusti diversi dai miei. Ne ho visti di più e il metodo ha pagato. Nelle edizioni passate mi capitava spesso di scottarmi e di lasciare la sala prima della fine, mentre fra i film che ho potuto scegliere uno per uno è successo soltanto con Mother!. Quel metodo ha però avuto un risvolto tetro, perché il virus del guardare film, di cui mi ero liberato da molto tempo, mi ha ripreso. Ancora adesso, ogni sera prima di dormire, guardo un film con la scusa di proseguire la selezione e le recensioni per l’archivio di LoveXposure. Così il virus arriva fino alla soglia del sonno, che secondo il critico americano Jonathan Crary, in 24/7, è l’unica parte della giornata da cui il mercato non riesce ancora a ricavare nulla; nell’ultimo secolo, per l’adulto nordamericano, si è ridotta da circa dieci ore a notte a sei e mezza. Come i coriandoli dopo il carnevale di Bellinzona, il giallo e il nero spariscono in fretta da Locarno e le ultime tracce vengono dimenticate poco a poco. Questa volta sono sicuro di aver battuto in lentezza perfino quella scomparsa. Il reportage esce ai primi di ottobre, dopo settimane di ricerche e di introspezione su come mi sono sentito davanti al consumo della droga del cinema di Locarno. E questa lentezza è forse l’ultimo effetto della sostanza di questo carnevale estivo che ogni agosto mi rimette in circolo.

Gli amici con cui ho girato più spesso durante i momenti dionisiaci del Festival; un carro allegorico in corteo al Rabadan